Fantastic Plastic Machine
Fantastic Plastic Machine
1997
В 1997 году, когда весь мир сходил с ума по гранжу и брит-попу, в Японии тихо и незаметно произошла революция, которую никто не ждал, но которую все мгновенно полюбили. За ней стоял скромный диджей и бывший редактор модного журнала Томоюки Танака, взявший псевдоним Fantastic Plastic Machine. Его одноимённый дебютный альбом, который критики окрестили «одним из лучших альбомов японского клубного поп-движения», не просто стал иконой стиля Shibuya-kei — он превратил коллекционирование пластинок в высокое искусство, предвосхитив подвиг The Avalanches, случившийся тремя годами позже.

Секрет пластинки раскрывается в первые же секунды. «Это переработанный материал», — произносит невозмутимый женский голос, и это отнюдь не ирония, а манифест. Танака, будучи диджеем до мозга костей, подходит к созданию музыки не как композитор, а как селекционер: он выкапывает из забвения фрагменты забытых пластинок 60-х, обрывки французского йе-йе, шуршание босса-новы и киношные диалоги, после чего пересобирает их в звучание, которое один из рецензентов окрестил «свежим, фруктовым, почти оркестровым лаунжем со всевозможными наворотами и забавными голосовыми семплами». Плотность заимствований колоссальна, но она никогда не выглядит как бездумный мусорный коллаж; там, где другой продюсер устроил бы хаос, Танака выстраивает кристально чистую, безупречно сбалансированную витрину — не стену звука, а бутик в Гиндзе, где каждый семпл лежит на своём месте, как дорогой аксессуар, и ни одна деталь не кажется перенасыщенной.
В отличие от более радикального Корнелиуса, чей «Fantasma» вышел в том же году и действительно взорвал представления о возможном, Танака работает тоньше. Его музыка — это та же жанровая эклектика, что и у старших товарищей по движению вроде Pizzicato Five, но с принципиальной разницей: если Ясухару Кониси мыслил ностальгическими оркестровыми аранжировками, то у Танаки, по меткому замечанию Apple Music, «менталитет клаббера, движимый долгим диджейским опытом». Именно этот опыт позволил переплавить лаунж, босса-нову, французский поп и софт-рок в единую, обжигающе модную танцевальную форму. Парадокс в том, что альбом, глубоко укоренённый в эстетике конкретного токийского района Сибуя — с его шопингом, модой и бесконечным поглощением западной культуры, — стал международным хитом. Первые два альбома Танаки, этот дебютник и последовавший за ним «Luxury», действительно «были тепло приняты критиками и принесли международное признание».

Больше четверти века спустя «Fantastic Plastic Machine» удивительно хорошо сохранился. «Альбом беззастенчиво опирается на босса-нову, французский поп 1960-х и электронику, но не звучит как бессмысленное заимствование», — пишет один из критиков, и это чистая правда. Стив Хьюи из AllMusic назвал его «восхитительным, заразительным» — альбомом, который «вознаграждает за повторное прослушивание». В мире, где «ретро» часто означает «вторично», Томоюки Танака сделал невозможное: он создал будущее из прошлого. И это будущее — лёгкое, блестящее, пластиковое — оказалось прекрасным.

Из набора с Озона.
Что интересно,на коробке написано,что сделано в Чехии.Код тоже подтверждает,что Чешская республика.
Записано очень хорошо.

Дэвид Боуи
Hunky Dory
17 декабря 1971
Есть альбомы, которые берут штурмом, и есть те, что прорастают ландшафт исподволь — именно таков «Hunky Dory», четвертая студийная работа Дэвида Боуи, по иронии судьбы вышедшая 17 декабря 1971-го и встреченная публикой с пугающим безразличием. Пластинка, которую сегодня называют «первым бесспорным шедевром Боуи», поначалу провалилась в коммерческом небытии — продажи ожили лишь год спустя, когда шлейф Ziggy Stardust вытянул её на третью строчку британского чарта. Но именно здесь, в коротком затишье между хард-роковой броней «The Man Who Sold the World» и грядущим глэм-апокалипсисом, тридцатилетний Дэвид Джонс отыскал ту интонацию, которая сделала его Боуи.

Музыкальный разворот, случившийся на этой записи, был почти провокационным в своей кротости. Вместо тяжелых гитарных риффов, доминировавших у предшественника, Боуи сочинил альбом за фортепиано, сознательно уходя в сторону мелодичного art pop и pop rock. Он собрал вокруг себя костяк будущих Spiders from Mars — Мика Ронсона, Тревора Болдера и Мика Вудмэнси, — добавил клавишную вязь Рика Уэйкмана (буквально на пороге его ухода в Yes) и доверил пульт Кену Скотту. Результат биограф Марк Спитц описал как звук, согретый «теплом, исходящим от фортепиано», а критики из Consequence of Sound отметили, что песни здесь «доступны и музыкально, и лирически, позволяя слушателю препарировать их снова и снова».
Тематически это был альбом-поклон, альбом-письмо. Америка, открывшаяся Боуи в ходе промотура в начале 1971-го, ударила в голову: на свет появились три посвящения — Энди Уорхолу, Бобу Дилану и Лу Риду, — причем последнее, «Queen Bitch», звучало как самая лихая и влюбленная кража вельветовского саунда, когда-либо выходившая из-под британского пера. Рядом, в пестром калейдоскопе, уживались посвящение новорожденному сыну Данкану в «Kooks», эзотерический выпад в сторону ницшеанского сверхчеловека в «Oh! You Pretty Things» и почти исповедальный манифест «Changes» — песня, объявлявшая о compulsive nature of artistic reinvention с такой самоубийственной уверенностью, что Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic позже назовет весь альбом «калейдоскопическим набором поп-стилей, связанных воедино лишь видением Боуи: размашистым, кинематографическим смешением высокого и низкого искусства, амбивалентной сексуальности, китча и класса».

Пресса, надо отдать ей должное, мгновенно распознала масштаб события, пусть и не смогла конвертировать его в продажи. NME выдохнула: «Глоток свежего воздуха по сравнению с обычным мейнстримным рок-альбомом сегодняшнего дня. Весьма вероятно, это станет самой важной пластинкой начинающего артиста в 1972 году, потому что он не следует трендам — он их задает». Melody Maker рубанула ещё конкретнее: «Не только лучший альбом Боуи из когда-либо сделанных, но и самая изобретательная композиторская работа, появлявшаяся на пластинке за весьма долгое время». Rolling Stone сдержанно подтвердил: это его «самая приятная для восприятия работа» со времен «Space Oddity».

Ретроспективно именно «Hunky Dory» стали считать той точкой, где «Боуи начинает становиться Боуи», — альбомом, в котором он окончательно отыскал свой голос и стиль. Более того, Record Collector заметил, что пластинку «часто несправедливо отметали критики как переходный альбом, служащий мостом между The Man Who Sold The World и Ziggy, но на деле она — одна из самых цельных работ Боуи, возможно, наиболее близкая к тому, чтобы показать нам "настоящего" Дэвида Боуи». В этой формулировке, пожалуй, лежит ключ к долголетию записи: в ней еще нет изможденного герцога, нет инопланетного рок-мессии, нет той брони персонажа, за которую Боуи позже прятался десятилетиями. Есть лишь сорок одна минута зыбкого, почти кустарного покоя, за которым уже угадывается приближающаяся гроза — тот самый момент, когда вчерашний неудачник в платье упрямо настраивает камертон своего будущего величия и попадает в абсолютный резонанс. История не сразу это расслышала — но с тех пор не может забыть.

Richard Wahnfried — Trance 4 Motion
30 октября 2000, Rainhorse Records (в составе бокс-сета «Contemporary Works 1»)

Это восьмой и последний студийный альбом Клауса Шульце под псевдонимом Ричард Ванфрид. Замысел появился ещё в 1998 году — тогда ранняя версия открывающего 45-минутного эпоса «Local Scanning» была роздана на CD-R с живыми гитарными партиями и вокалом. В финальной версии от гитары и голоса осталась лишь «бодро извивающаяся минималистичная секвенция, острейшие перкуссионные акценты и фильтровые модуляции, подвластные лишь волшебнику Moog-синтезаторов Шульце». Единственное исключение — заключительный трек «Global Midication», над которым поработало кёльнское электронное трио Solar Moon.
Почти два десятилетия альбом был эксклюзивом бокс-сета, пока в 2018 году его не переиздали отдельным диском на лейбле MIG. Оценки разнятся: авторитетный фан-портал Klaus-Schulze.com ставит «пять звёзд — первому треку и четыре — двум остальным». Discogs отзывается восторженно: «блестящая демонстрация электронной музыки в её лучшем виде. Хватайте светящиеся палочки, включайте на полную и приготовьтесь раствориться в этих заразных грувах».
Итог: альбом не для слабонервных. Семьдесят девять минут стерильного, гипнотического транса со следами удалённой жизненной ткани — собственно, именно это Шульце от своих слушателей и добивался. Любителям классического «берлинского» саунда он может показаться холодным. Тем же, кто понимает электронную музыку как форму инженерной медитации, — слушать обязательно. И в полной тишине.
https://music.yandex.ru/album/5666504?r ... =copy_link

David Bowie
The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars
16 июня 1972
В истории популярной музыки есть пластинки, которые остаются музыкальными артефактами, и есть те, что превращаются в культурные тектонические сдвиги. «The Rise and Fall of Ziggy Stardust and the Spiders from Mars» — тот редкий случай, когда написанное музыкантом и спродюсированное на студии Trident за неполные полгода существо вырвалось за пределы винила и переучредило сами правила игры. Пятый студийный альбом Дэвида Боуи, выпущенный 16 июня 1972 года, не просто завершил его долгий путь от череды коммерческих провалов к наконец-то обретённой суперзвёздности — он предложил рок-музыке совершенно новый модус существования: не просто звукозапись, а тотальный перформанс с продуманной мифологией, визуальной вселенной и персонажем, который вскоре начнёт угрожающе сливаться со своим создателем.

Внешне перед нами классический глэм-рок с его гитарной мясистостью и хуковыми припевами, однако внутренняя архитектура альбома куда сложнее. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic точно схватил эту двойственность, назвав запись «блистательным набором риффов, хуков, мелодрамы и стиля, логической кульминацией глэма», где «сознательная театральность и есть причина, по которой „Ziggy Stardust“ звучит так инородно». Эта «инородность» не была случайной — Боуи сознательно конструировал альбом как «свободный концептуальный альбом и рок-оперу» о собственном альтер-эго, андрогинном бисексуальном пришельце, посланном на Землю с миссией спасения. По его собственному признанию, ему хотелось «придумать что-то иное, вроде мюзикла, где артист на сцене играет роль».
Но не стоит обольщаться стройностью сюжета. Уже первые рецензенты — и с ними согласны практически все последующие критики — отмечали, что если пытаться читать «Ziggy Stardust» как линейное либретто, история разваливается довольно быстро. Песни рассыпаются на отдельные, почти импрессионистические виньетки, связанные не столько фабулой, сколько единой эмоциональной температурой — декадентской, апокалиптической, пронизанной ядерной тревогой и ощущением надвигающегося конца времён. Именно эта намеренная фрагментарность и стала ключом к долголетию пластинки: вместо того чтобы предлагать готовые ответы, она заражает слушателя собственной лихорадкой, заставляя додумывать, достраивать и доживать эту историю самостоятельно. Как заметил один из критиков Progrography, «погружение в мир Зигги неизбежно, его персона настолько сильна, что всё gravitates вокруг него», и пластинка остаётся «одним из самых бескомпромиссных и чудесно чуждых рок-альбомов в истории».
Музыкально «Ziggy Stardust» опирается на три ключевых элемента: жирный, «металлический» саунд с «более толстыми гитарами, полноценными поп-песнями, струнными секциями и кинематографическим размахом»; поразительную гитарную работу Мика Ронсона, играющего «с бунтарским чутьём, которое электризует рок-боевики»; и, разумеется, вокальную акробатику самого Боуи, который использует «ошеломляющее разнообразие вокальных нюансов». Всё это упаковано в аскетичный по нынешним меркам хронометраж — 38 минут, за которые Боуи успевает создать и уничтожить одного из самых обожаемых рок-икон двадцатого столетия.

Современники встретили пластинку по-разному, но вектор был задан мгновенно. Rolling Stone в июле 1972 года писал о «самом тематически амбициозном, музыкально связном альбоме Боуи на сегодняшний день» и особо отмечал, что «Боуи никогда не делал свою сексуальность чем-то большим, нежели совершенно естественной и неотъемлемой частью своего публичного образа». Показательно, что американский критик счёл нужным подчеркнуть именно это — в 1972 году сама идея открытого обсуждения бисексуальности рок-звезды всё ещё воспринималась как радикальный, потенциально опасный для карьеры жест. А в Великобритании тем временем творилось и вовсе невиданное: 5 июля 1972 года Боуи с группой появился на Top of the Pops с исполнением «Starman», и этот эфир стал для целого поколения британских подростков тем же, чем было появление The Beatles на шоу Эда Салливана для их старших братьев и сестёр. Дэниел Эш из Bauhaus, которому тогда было четырнадцать, десятилетия спустя вспоминал: «Я никогда не забуду, как стал свидетелем появления очень красивого и андрогинного Боуи, магически возникшего на телеэкране... "Что это за хрень?! Это же рай!!!"».
Именно этот момент — когда музыка, изображение, телевидение и гендерная провокация слились в единый неразрывный жест — и стал точкой невозврата. Альбом, который поначалу вовсе не планировался как строго концептуальный, начал жить собственной жизнью, разрастаясь в культурной памяти до мифологических пропорций. «Зигги-персонаж и альбом буквально изменили мою жизнь», — говорит Эш, и за этими словами стоит опыт тысяч музыкантов, которые впервые увидели в рок-музыке не просто развлечение, а пространство для конструирования идентичности — сколь угодно сложной, текучей, небинарной.

С коммерческой точки зрения «Ziggy Stardust» тоже сработал безотказно: альбом занял 5-е место в британских чартах, а сингл «Starman» (спешно дописанный в последний момент, потому что лейбл требовал хит) обеспечил проекту радиоэфир. В США, предсказуемо, масштаб признания оказался скромнее — 75-е место, — но именно там начала формироваться та культовая аудитория, которая позже, десятилетие за десятилетием, будет канонизировать пластинку как один из краеугольных камней альтернативного рока. К 2022 году, к пятидесятилетию релиза, заголовки вроде «Как Дэвид Боуи создал альтер-эго, изменившее рок» стали общим местом, а внутри масштабного культурного воздействия пластинки критики обнаружили влияние на «поколения музыкантов всей альт-роковой хронологии».
Пожалуй, точнее всего об этом альбоме — и о его уникальной позиции в каталоге Боуи — высказался Record Collector: «Невозможно отрицать: „Ziggy Stardust“ — великий альбом. Это не лучшая музыкальная работа Боуи, но с точки зрения воздействия на широкую популярную культуру последних четырёх десятилетий он остаётся тем самым». И действительно, если мы закроем глаза на глэм-мишуру, гитарные риффы и инопланетную мифологию, то увидим главное: Боуи создал не просто альбом, а пространство свободы. Свободы быть странным, женственным, мужественным, никаким, любым. Свободы превратить свою жизнь в театр — и выйти из него, когда захочешь. Свободы, наконец, произнести со сцены: «Ты не один» — и знать, что в зале сидят тысячи тех, кому эти слова нужны как воздух. В этом смысле «Ziggy Stardust» — действительно мессианская работа. Просто её чудо случилось не где-то в космосе, а в лондонской студии, когда Боуи указательным пальцем правой руки нажал кнопку «Rec», а Мик Ронсон провёл медиатором по струнам.

Crosby, Stills & Nash
Crosby, Stills & Nash
29 мая 1969

Весной 1969-го, пока рок-музыка набирала громкость и тяжесть, трое музыкантов, только что вышвырнутых из собственных групп, сделали ставку на тишину. Их дебют — это не просто пластинка, а момент, когда рок, по выражению критиков SoundHound, «переходит от дерзких поисков 1960-х к отполированной саморефлексии 1970-х». За 40 минут и 47 секунд трое ветеранов не только изобрели эталон вокальной гармонии в роке, но и заложили фундамент всего «калифорнийского звука», который позже подхватят The Eagles, Джексон Браун и Fleetwood Mac.

История их встречи — чистая голливудская сказка, неоспоримый факт, который при этом звучит как миф. Однажды вечером 1968 года в Лорел Каньоне, в доме Джони Митчелл, они впервые запели вместе. Кросби только что выгнали из The Byrds, Стиллз переживал развал Buffalo Springfield, Нэш сбежал от британских The Hollies. Как позже не раз отмечали биографы, когда их три голоса сплелись в аккорд, судьба была решена в тот же миг — магия случилась с первой ноты.

Работа над пластинкой, шедшая с февраля по март 1969-го в голливудской студии Уолли Хайдера, превратилась в звуковую революцию без единого выстрела. Альбом записывали практически как демо: минимум наложений, ставка на живую энергетику, почти полное отсутствие баса. Главным оружием стал тот самый уникальный вокальный сплав, который рецензент AllMusic Джейсон Энкени назвал «сверкающим набором, обессмертившим поразительно тесные, высокие гармонии группы». Пока весь мир сходил с ума по гитарному шуму, эти трое, вооружившись акустикой и парой микрофонов, фактически придумали фолк-рок заново — без архивной музейности, со свежим, кристально чистым нервом. Крис Голдман из American Songwriter позже сформулирует это как «один из самых искусно сыгранных, потрясающе музыкальных рок-альбомов, которые вы когда-либо слышали», добавив, что от этой записи «хочется воскликнуть: "Кто-нибудь помнит, что такое красота?"».
Секрет пластинки — в её композиторской математике. Трое участников не просто поют вместе; они, по меткому выражению Rolling Stone, сливают воедино «социальную совесть Дэвида Кросби, виртуозную музыкальность Стивена Стиллза и способность Грэма Нэша создавать идеальные поп-мелодии для радио». У каждого — своя магия. Нэш подарил альбому самый коммерчески успешный момент — «Marrakesh Express», трек, рождённый из восточных грёз. Стиллз открывает альбом, без преувеличения, эпической «Suite: Judy Blue Eyes» — семиминутной сюитой о любви к Джуди Коллинз, где голоса то рассыпаются искрами, то сплетаются в унисон такой силы, что даже спустя полвека критики AllMusic называют её «замечательной по своей музыкальной и эмоциональной сложности». Кросби же отвечает за тень — «Long Time Gone», его резкое, почти панковское по духу обвинение в убийстве Роберта Кеннеди, звучит сегодня как самый яростный трек пластинки.

Отдельный слой — тексты, в которых личная хроника неотделима от большой истории. Здесь и призрачный антивоенный манифест «Wooden Ships», написанный в соавторстве с Полом Кантнером, и воздушная «Guinnevere», где Кросби рисует портрет возлюбленной так, словно пишет акварелью по шёлку. Выход альбома совпал с Вудстоком, и группа — на своём втором концерте в истории, перед 400-тысячной аудиторией — исполнила девять из десяти песен, моментально превратив студийные записи в живые гимны поколения.

Публика ответила мгновенно: 6-е место в чартах, два сингла в Топ-40, «Грэмми» как лучшему новому артисту, четыре платиновых сертификации и более 4 миллионов проданных копий в одних только Штатах. Однако важнее цифр оказалось влияние: альбом, по сути, запустил доминирование жанра «певец-песенник» на первую половину семидесятых. Он подарил нам не только бессмертные хиты, но и саму идею того, что супергруппа — это не просто механическая сумма звёзд, а живой организм, дышащий в такт времени. Это дебют, который навсегда остался неповторённым, — даже сами Кросби, Стиллз и Нэш со всеми последующими составами никогда больше не достигали такой прозрачной, невесомой и пронзительной красоты.