Kraftwerk
The Man-Machine
28 апреля 1978 года (Kling Klang / Capitol Records)

Идеальные роботы из Дюссельдорфа: как Kraftwerk перестали притворяться людьми и создали альбом, который навсегда изменил звучание планеты

К весне 1978 года участники группы уже не были просто музыкантами. Они были инженерами. В своей дюссельдорфской студии «Клинг Кланг», расположенной по адресу Минтропштрассе, 16, Ральф Хюттер и Флориан Шнайдер вместе с перкуссионистами Карлом Бартосом и Вольфгангом Флюром завершили свой седьмой студийный альбом — работу, которая перевела само понятие «электронной музыки» из разряда лабораторных экспериментов в область высокого искусства, доступного каждому. «Этот ритм, индустриальный ритм — вот что меня вдохновляет, — признался Хюттер в интервью Rolling Stone много лет спустя. — Он в природе машин. Машины фанковые». Эта фраза — ключ ко всему замыслу: найти человеческое в механическом и механическое в человеческом, а затем заставить эту смесь танцевать.

Запись альбома, занявшая большую часть 1977 и начало 1978 года, проходила в обстановке почти лабораторной чистоты. В отличие от предыдущих работ группы, где ещё сохранялись следы краут-рокового прошлого с его гитарами, флейтами и скрипками, «The Man-Machine» стал первой пластинкой Kraftwerk, на которой синтезаторы, драм-машины и вокодеры не просто доминировали, а полностью вытеснили всё остальное. Секвенсоры запускались и работали часами, создавая тот самый гипнотический, завораживающий ритмический каркас, который впоследствии станет фундаментом для техно, синти-попа и хип-хопа. Как отмечает ресурс Bandwagon Asia, «ни у кого в 1978 году не было столь твёрдого понимания футуристической чувствительности, как у этих четырёх джентльменов». Это был не просто альбом — это был «светящийся портал в странный новый мир, бесспорно завораживающий».

Сам звук пластинки стал образцом кристальной ясности. Издание Electronic Sound описывает его как «самый чистый с точки зрения звука выход Kraftwerk на тот момент». И действительно, по сравнению с более ранними работами, такими как «Radio-Activity» или «Trans-Europe Express», «The Man-Machine» звучит почти стерильно. Голоса, пропущенные через вокодер, утрачивают всякую человеческую теплоту, превращаясь в отстранённые, почти пародийные речитативы. Ритмы — механические, но парадоксальным образом фанковые — задают темп, который одновременно гипнотизирует и приглашает к движению. NME в рецензии того времени охарактеризовал альбом как «одну из вершин рок-музыки 1970-х», добавив, что «разреженность текстов оставляет акцент полностью на этих роботизированных ритмах, леденящих тонах и изысканных мелодиях». Это был момент, когда Kraftwerk окончательно перестали быть группой, которая играет музыку, и стали группой, которая эту музыку конструирует.

Концептуальная архитектура альбома выстроена с пугающей симметрией. Пластинка открывается и закрывается двумя заглавными треками — «The Robots» и «The Man-Machine», — которые словно закольцовывают повествование. Первая сторона, открывающаяся манифестом «Мы — роботы», помещает слушателя в пространство, где машины обретают подобие сознания. Вторая же завершается финальной «The Man-Machine», где границы между человеком и машиной окончательно стираются. Между этими двумя полюсами разворачиваются миниатюрные звуковые картины: космическая одиссея «Spacelab» (вдохновлённая реальной европейской космической лабораторией), урбанистическая панорама «Metropolis» (оммаж одноимённому немому фильму Фрица Ланга 1927 года), ироничная «The Model» (будущий хит, который в 1981 году неожиданно возглавит британский чарт) и ночная зарисовка «Neon Lights». Это не просто коллекция песен, а стройный концептуальный цикл, в котором, по точному замечанию 909originals, «роботы, "рождённые" в начале стороны A, переживают перипетии повседневной жизни, прежде чем эволюционировать в "человеко-машины" к финалу».

Визуальным воплощением этой идеи стала обложка, созданная Карлом Клефишем по мотивам работ русского супрематиста Эль Лисицкого. Четыре фигуры в алых рубашках и чёрных галстуках, выстроенные по диагонали, словно сошли с агитационного плаката конструктивистов. Надпись на конверте скромно сообщает: «Вдохновлено Эль Лисицким». Этот выбор был далеко не случаен: русский авангард начала XX века, с его культом машин, индустрии и нового человека, идеально резонировал с тем, что Kraftwerk пытались выразить в звуке. Группа, которая ещё недавно выглядела как четверо хиппующих экспериментаторов, теперь предстала перед публикой в образе безликих, взаимозаменяемых инженеров — и этот образ оказался пророческим. Как замечает ресурс YSOLIFE, «Kraftwerk считали, что искусство и повседневная функция неразделимы, поэтому их тексты всегда крайне лаконичны и демонстрируют сильное чувство отчуждения».

Тематически «The Man-Machine» работает сразу на нескольких уровнях. С одной стороны, это сатира на холодную войну, на немецкую одержимость производством и на всё более симбиотические отношения человечества с машинами. С другой — это серьёзное философское высказывание. Ресурс Old Time Music описывает центральную песню как размышление о границе между людьми и машинами, которая «становится всё более размытой», а сама лирика рисует образ «псевдочеловеческого существа, человекомашины, сверхчеловеческого существа». При этом тексты, сведённые к минимуму, действуют почти как заклинания. «Man machine, mechanized, unified, and functioning to design», — повторяет вокодер в заглавном треке, и это не столько поэзия, сколько инструкция по эксплуатации будущего.

Однако Kraftwerk не были бы Kraftwerk, если бы не добавили к этому мрачному футуризму щепотку абсурдистского юмора. В «The Robots» Хюттер пропускает через вокодер фразу на русском языке: «Я твой слуга, я твой работник». Этот жест — одновременно и оммаж русскому конструктивизму, и тонкая ирония над риторикой подчинения. А «The Model», самый большой сингл с альбома, с его почти глянцевой мелодией и текстом о фотомодели, балансирует на грани между восхищением и пародией. «Beat is kind of happy and perky like the model would appear to be, but is also accompanied by long heavier tones», — замечает один из рецензентов Amazon.

Современная критика приняла альбом с восторгом, но не без растерянности. Слишком уж необычным он был для своего времени. NME назвал его «одной из вершин рок-музыки 1970-х», но многие рецензенты не знали, как классифицировать эту запись. Однако время всё расставило по местам. «The Man-Machine» стал краеугольным камнем для всей последующей электронной музыки. Его влияние прослеживается в творчестве Depeche Mode, Гэри Ньюмана, Pet Shop Boys, а позже — в техно, хип-хопе и всей клубной культуре. Ресурс Metal1.info напоминает: «New York Times однажды назвала группу "The Beatles электронной танцевальной музыки". С альбомами вроде "The Man-Machine" они заложили фундамент для всей электронной сцены». А Apple Music добавляет: «Kraftwerk опередили время, оказав огромное влияние на многие важные этапы развития музыки и изменив облик поп-музыки конца XX века».

Парадокс «The Man-Machine» заключается в том, что этот альбом, насквозь пронизанный эстетикой холодного, безличного будущего, оказался одной из самых тёплых и долговечных работ Kraftwerk. «Каждый трек обладает мелодией, которая одновременно и потусторонняя, и чертовски цепляющая, и пульсирующим ритмом, под который практически невозможно не кивать головой», — пишет пользователь Sputnikmusic. Именно этот баланс между стерильной точностью и почти детской радостью от звука делает «The Man-Machine» бессмертным.

«Без сомнения, это самый запоминающийся, самый ретрофутуристический альбом Kraftwerk, воображающий — посредством чрезмерно весёлых, но холодных мелодий — полностью механизированную, роботизированную утопию», — резюмирует тот же рецензент. И если вам когда-нибудь захочется понять, откуда взялась вся современная электронная музыка, — поставьте эту пластинку. Только не удивляйтесь, если через полчаса вы уже будете маршировать по комнате, повторяя на разные лады одно-единственное слово: «Машина. Машина. Машина». В конце концов, как сказал однажды Ральф Хюттер, «машины — это весело». И этот альбом — лучшее тому доказательство.

Маккартни больше никогда не повторит этот опыт в таких масштабах. Последующие альбомы Wings — от «London Town» (1978) до финального «Back to the Egg» (1979) — вернут лидерство Полу, оставив гостевые вокальные партии на периферии. А сам «At the Speed of Sound» войдёт в историю двойственно: как самый коммерчески успешный и самый творчески спорный проект группы.

это самый аранжированный, самый выверенный и самый дорого звучащий альбом квартета. Марр и Моррисси, даже на грани разрыва, сумели создать запись, которую все четверо участников группы впоследствии называли своей лучшей.

«Hello Young Lovers» остаётся редчайшим примером того, как группа, давно перешагнувшая порог зрелости, не просто сохраняет форму, а выходит на пик своей изобретательности. Это альбом-триумф, альбом-хулиган, альбом-загадка — и, возможно, именно тот момент, когда Sparks окончательно перестали быть «культовой группой» и стали просто великими.

Вот итоговая рецензия, исправленная строго по правилам.

Can
Ege Bamyasi
Июнь 1972 года (United Artists)

Окра, шпинат и «Spoon»: как Can изобрели краут-рок заново и попали в чарты по чистой случайности

К началу 1972 года Can уже зарекомендовали себя как самая бесстрашная группа Западной Германии. Их предыдущий двойной альбом «Tago Mago» (1971) был оглушительным актом звукового терроризма — записью, которая не столько приглашала слушателя, сколько брала его в заложники. Но когда музыканты вернулись в свою студию Inner Space, арендованную в замке Нёрфених, они сделали нечто неожиданное: записали альбом, который можно было напеть.

Этот поворот был во многом вынужденным. После коммерческого провала «Tago Mago» группа испытывала серьёзные финансовые трудности. Барабанщик Яки Либецайт, как вспоминал позже басист Хольгер Шукай, «не мог позволить себе даже билет на поезд». Именно в этот момент появился заказ на заглавную тему для немецкого телесериала «Das Messer». Так родился трек «Spoon» — и неожиданно для всех взлетел в немецкий топ-10, разойдясь тиражом более 300 000 копий. Для группы, существовавшей на грани бедности, это стало спасением: гонорары от сингла позволили выкупить оборудование для Inner Space и продолжить работу. Позже, в 1985 году, Ирмин Шмидт вспоминал об этом так: «Мы попали в немецкие чарты благодаря чистой случайности. Это было похоже на выигрыш в лотерею, только вместо денег мы получили свободу».

Сам альбом — это намеренно короткий, плотный набор из семи треков, который звучит как мост между безднами «Tago Mago» и эмбиентными просторами будущих пластинок. Джон Дорн из Pitchfork, рецензируя переиздание 2004 года, заметил: «Ege Bamyasi — это Can в своём самом сфокусированном и, по иронии судьбы, самом поп-ориентированном виде. Но "поп" здесь — понятие растяжимое. Это музыка, в которой ритм-секция — Либецайт и Шукай — работает с точностью швейцарских часов, а всё остальное — плавится, дышит и мутирует». Действительно, ритмическая основа альбома — это не просто аккомпанемент, а самостоятельная вселенная. Либецайт, джазовый барабанщик, который, по собственному признанию, никогда не играл одно и то же дважды, создавал пульсацию, напоминающую одновременно фанк, африканские ритмы и что-то совершенно инопланетное.

Вокал Дамо Судзуки, поющего преимущественно на глоссолалии — вымышленном языке, лишённом конкретного смысла, — работает как ещё один инструмент. Его голос то взмывает до фальцета, то опускается до шёпота, и ни разу не звучит как «человеческий» в привычном понимании. Текстов, которые можно было бы процитировать и проанализировать, здесь почти нет; вместо них — чистая эмоция, переданная через звук. Журнал The Quietus в ретроспективной статье 2012 года описал это так: «Судзуки поёт на языке, которого не существует. И именно это делает Ege Bamyasi бессмертным: здесь нет устаревших шуток или привязанных к эпохе лозунгов. Только звук — сырой и непосредственный».

Название альбома отсылает к банке турецкой бамии (на снимке — «Ege Bamyasi», что переводится как «бамия из Эгейского региона»), которую Хольгер Шукай купил на местном рынке и принёс в студию. Этот снимок, сделанный Ирмином Шмидтом, стал обложкой и одним из самых узнаваемых образов краут-рока. Шукай впоследствии объяснял: «Мы просто нашли эту банку. Она нам понравилась. В ней было что-то живое — как в нашей музыке».

Что касается звукового оформления — это настоящая алхимия. Шукай использовал двухдорожечный магнитофон и самодельные устройства, чтобы превратить Inner Space в лабораторию, где ритм-секция записывалась на одну дорожку, а поверх накладывались гитары, клавишные и вокал. Результат — плотный, но не грязный саунд, в котором каждый инструмент слышен с кристальной ясностью. Гитарист Михаэль Кароли, чьи партии часто утоплены в эхо и вибрато, признавался, что его задача — «не играть ноты, а создавать текстуры».

Критическое наследие «Ege Bamyasi» колоссально. Pitchfork поставил альбому 9.8 балла из 10, поместив его на 12-е место в списке «100 лучших альбомов 1970-х». AllMusic оценил пластинку в четыре с половиной звезды из пяти, назвав её «шедевром органического грува». А Бек, переслушивая альбом в интервью Pitchfork, признался: «Ege Bamyasi — это пластинка, которую я ставлю, когда хочу вспомнить, зачем вообще делаю музыку. В ней нет ни грамма фальши».

Влияние «Ege Bamyasi» на последующую музыку трудно переоценить. Radiohead, The Fall, Sonic Youth, Queens of the Stone Age — список групп, цитировавших этот альбом как источник вдохновения, можно продолжать бесконечно. Джонни Гринвуд в одном из интервью назвал его «возможно, величайшей записью о пространстве и тишине». А Брайан Ино, записывая свою берлинскую трилогию с Дэвидом Боуи, держал «Ege Bamyasi» под рукой как эталон того, как должна звучать ритм-секция.

Парадокс альбома в том, что он одновременно является и самым доступным, и самым загадочным в каталоге Can. Его песни можно напевать — но их невозможно расшифровать до конца. Его ритмы можно отбивать ногой — но их структура не поддаётся анализу. Как выразился один из критиков, «Ege Bamyasi — это альбом, который звучит так, будто его записали не люди, а очень умные и очень расслабленные пришельцы, решившие показать землянам, как на самом деле работает музыка».

И вот уже полвека спустя эта банка турецкой бамии продолжает открываться — и внутри всякий раз оказывается что-то новое. Can создали пластинку, которая не устарела ни на секунду, и единственное, что можно с уверенностью сказать о «Ege Bamyasi»: он не принадлежит никакому времени. Он просто существует — как странный, прекрасный и абсолютно самодостаточный организм, которому нет дела до наших попыток его классифицировать. И, возможно, именно в этом и состоит его главная магия.

Критик Брюс Эдер из AllMusic, поставив пластинке 3.5 звезды из 5, в своей рецензии точно заметил: «Стандартное восприятие ранних Deep Purple таково: это была группа с большим потенциалом в поисках направления. И это может быть правдой в отношении их дебютного LP, записанного за три дня в мае 1968 года, но это все равно чертовски хороший альбом».

Если кто-то не слышал,рекомендую.