The Beatles — Please Please Me (22 марта 1963, Parlophone Records)

К началу 1963 года The Beatles были группой, которая существовала в двух измерениях. В ливерпульском клубе Cavern они были королями: их знали в лицо, их песни подхватывали с первых аккордов, а очередь на вход растягивалась на кварталы. Но в мире шоу-бизнеса они оставались никем. Decca отказала им в контракте годом ранее с формулировкой, которая стала легендарной: «Гитарные группы выходят из моды». Джордж Мартин, продюсер Parlophone, подписал их скорее из любопытства, чем из уверенности. И даже когда их дебютный сингл «Love Me Do» добрался до семнадцатого места в британском чарте, это было воспринято как случайность, а не как предвестие.

Второй сингл, «Please Please Me», всё изменил. Мартин настоял на том, чтобы группа ускорила темп и добавила более агрессивную вокальную подачу, и результат превзошёл все ожидания: песня возглавила большинство британских чартов. Лейбл запаниковал от восторга и потребовал альбом как можно скорее. У группы не было ни времени, ни денег на долгие сессии. Мартин предложил простое решение: записать то, что они играют в Cavern, но в студии. И 11 февраля 1963 года, в понедельник, когда Лондон был засыпан снегом, The Beatles вошли в студию номер два на Эбби-Роуд.

То, что произошло дальше, стало одним из самых знаменитых дней в истории рок-музыки. За одну сессию, длившуюся чуть меньше тринадцати часов, группа записала десять песен. Не по отдельности, не с наложениями, не с бесконечными дублями. Они играли вживую, всем составом, включая вокал, и записывались на двухдорожечный магнитофон. Ни одна песня не потребовала больше четырёх дублей. Джон Леннон, который к финалу сессии уже сорвал голос, спел «Twist and Shout», лежа на полу студии между дублями, потому что не мог стоять. Эта версия, по признанию многих критиков, осталась одной из самых яростных и необузданных записей в его карьере. Инженер Норман Смит вспоминал, что он намеренно отказался от эха, которое было стандартом для поп-записей того времени, и поставил микрофоны вокалистов прямо в комнату к остальной группе. «Я подумал, что это плохая идея — прятать их в отдельной кабине, потому что теряется живое ощущение сессии». Именно это «живое ощущение» и стало звуковой подписью альбома.

Четыре песни, которые уже выходили на синглах, были добавлены к десяти записанным в тот день, и альбом был готов. Он вышел 22 марта 1963 года и представлял собой странную смесь: с одной стороны, оригинальные песни Леннона и Маккартни, которых было восемь из четырнадцати — невиданная по тем временам доля для дебюта, — а с другой, каверы на Чака Берри, The Shirelles, The Isley Brothers и девочковые группы, которые они играли годами. Эта смесь не была концепцией. Она была отражением того, чем группа была на самом деле: не просто авторами, а живым организмом, который вырос на чужой музыке и теперь переплавлял её в свою.

Критики на выходе, вопреки распространённому мифу о единодушном восторге, были скорее обнадёжены, чем ослеплены. Норман Джоплинг из Record Mirror, написавший подробную пострековую рецензию, сформулировал общее настроение с осторожной похвалой: «Для дебюта пластинка на удивление хороша и соответствует стандарту», — и отметил, что многие треки, включая «I Saw Her Standing There» и «Misery», могли бы выйти синглами. Это был не панегирик, а признание качества. The Telegraph спустя десятилетия описал альбом как «слегка грубоватый и готовый к употреблению дебют, который так же близок к их раннему живому сету, как мы только можем себе представить». Но самое главное признание пришло не от поп-критиков, а от Уильяма Манна, главного музыкального критика The Times. В декабре 1963 года он опубликовал статью, в которой назвал Леннона и Маккартни «выдающимися английскими композиторами 1963 года» и провёл параллели с Шубертом и Маhler, разбирая их «пандиатонические кластеры» и «субмедиантные модуляции». Это было снобистское, почти комичное по своей академической тяжеловесности признание, но именно оно легитимизировало The Beatles в глазах взрослой аудитории, которая до этого считала их шумом для подростков.

Сам Джордж Мартин позже описал процесс без всякого пафоса: «Всё, что мы realmente сделали, — это воспроизвели выступление в Cavern в сравнительном спокойствии студии». Но за этой скромностью скрывалась революция. Альбом, записанный за один день, возглавил британский чарт в мае 1963 года и оставался на вершине тридцать недель — рекорд, который продержался полвека. Он стал первым из одиннадцати подряд альбомов The Beatles, достигших первого места в Британии. В США, где Capitol Records отказался выпускать пластинку, она не выходила в оригинальном виде до 1987 года, а её песни были раскиданы по другим релизам, но это уже не имело значения. К концу 1963 года «битломания» была не просто словом, а физической силой, и «Please Please Me» был её фундаментом.

Спустя десятилетия AllMusic сформулировал суть альбома без сантиментов: «Это блестящее введение, и его следует изучать среди многих других собратьев-артистов и музыкантов как пример того, как создать сокрушительный дебютный альбом». Rolling Stone в 2012 году поставил его на 39-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён, отметив, что «уже за одну продуктивность это один из величайших первых альбомов в роке». Но главное не в рейтингах. Главное в том, что «Please Please Me» — это не просто первый альбом группы, которая станет величайшей. Это документ момента, когда четыре парня из Ливерпуля, которых только что отвергли все, кому не лень, вошли в студию, сыграли свой клубный сет на плёнку и случайно изобрели современный рок-альбом. Они не знали, что делают историю. Они просто играли так, будто от этого зависит их жизнь. И, по сути, так оно и было.

The Beatles — Help! (6 августа 1965, Parlophone Records)

К лету 1965 года The Beatles были уже не просто группой, а глобальной корпорацией, которая работала на износ. За предыдущие полтора года они выпустили несколько альбомов, снялись в фильме «A Hard Day’s Night» и провели бесконечные туры. «Help!» должен был стать их вторым фильмом и, соответственно, вторым саундтреком. Запись проходила с 15 февраля по 17 июня 1965 года на Эбби-Роуд с продюсером Джорджем Мартином. Сессии были рваными: группа записывала песни в перерывах между съемками фильма на Багамах, в Австрии и в Лондоне. Именно в этой спешке и хаосе родился звук, который стал поворотным.

Впервые The Beatles начали системно использовать возможности многодорожечной записи для создания слоистых текстур. На альбоме появились электрическое пиано, клавес и гуиро, придавaвшие музыке экзотический, почти летний оттенок. Но главным новшеством стала «Yesterday» — песня, записанная без участия остальных участников группы, с фортепиано и струнным квартетом. Это было первое использование барочной эстетики в их музыке, и именно она открыла дверь для всего, что последует дальше. Сам Джон Леннон позже признавался, что заглавная песня была не просто броским синглом, а буквальным криком о помощи: «Я был толстым и подавленным, и я взывал о помощи». Он называл этот период своим «жирным Элвисом» и говорил, что текст «был реальным, и он так же хорош сейчас, как и тогда».

Структурно альбом делился на две половины. Первая сторона содержала семь песен из фильма, включая заглавный трек и «Ticket to Ride». Вторая — новые студийные записи, среди которых были «You've Got to Hide Your Love Away» с флейтой, явно навеянная Диланом, и та самая «Yesterday». Это был не просто саундтрек, а документ группы, которая балансировала между коммерческой необходимостью и творческим ростом.

Реакция критиков на выходе была благоприятной, но главное произошло позже. В США «Help!» ознаменовал начало признания The Beatles со стороны мейнстримной критики как художников, а не просто поп-феномена. Альбом был номинирован на «Грэмми» в категории «Альбом года» на церемонии 1966 года, и это был первый случай, когда рок-группа была удостоена такой чести. Стив Понд из Rolling Stone, оглядываясь на релиз 1987 года, отметил «неостановимый импульс», очевидный на альбомах до «Rubber Soul», и рекомендовал «Help!» за «относительно тихий и сдержанный способ, которым они консолидировали свои сильные стороны». Pitchfork в 2009 году поставил альбому 9.2 из 10. Том Юинг написал, что это «почти последний рывок The Beatles как работающей, гастролирующей бит-группы. Это великая, но сбивающая с толку запись, и неудивительно, что современники чувствовали, что они, возможно, наконец теряют направление».

Коммерчески альбом стал безоговорочным триумфом. В Великобритании он возглавил чарт и оставался на вершине в общей сложности девять недель из тридцати семи, проведённых в Top Twenty. В США версия Capitol, представлявшая собой настоящий саундтрек с инструментальными пьесами Кена Торна, также возглавила Billboard 200 и продержалась на первом месте девять недель в рамках сорока двухнедельного пребывания в чарте. Синглы «Ticket to Ride» и «Help!» оба достигли первого места в Billboard Hot 100. В 2020 году Rolling Stone поместил альбом на 266-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён.

«Help!» стал моментом, когда The Beatles перестали быть просто «фабрикой хитов» и превратились в артистов, которых начали воспринимать всерьёз. Заглавная песня, написанная как крик о помощи, и «Yesterday», записанная в одиночестве со струнным квартетом, стали двумя полюсами одного и того же процесса: группа, которая ещё недавно играла для подростков, вдруг обнаружила, что может говорить о боли, усталости и потерянности так, что это слышал весь мир.

The Beatles — Rubber Soul (3 декабря 1965, Parlophone Records)

К концу 1965 года The Beatles были не просто группой, а глобальным феноменом, который сам себя загнал в ловушку. За плечами остался стадион «Ши» на пятьдесят пять тысяч человек — первый в истории рок-концерт такого масштаба. Впереди маячила перспектива бесконечных туров, телешоу и фильмов, где от них ждали всё тех же улыбок и тех же песен. Но внутри группы что-то сломалось. Они устали быть «симпатичными», устали играть для орущей толпы, которая не слышала музыки, и устали от самих себя. Именно в этот момент, всего через три месяца после «Help!», они вошли в студию, чтобы записать альбом, который изменил не только их карьеру, но и само представление о том, чем может быть поп-пластинка.

Запись проходила с 12 октября по 11 ноября 1965 года на Эбби-Роуд и заняла всего около четырех недель. Это был спринт, но спринт, в котором каждый день приносил новое открытие. Впервые в истории группы они пришли в студию практически без готового материала. 12 октября, в день начала работы, у них не было ни одной песни, которую можно было бы записать. Им приходилось сочинять на ходу, тут же в студии, и именно эта спешка, это отсутствие времени на полировку и стали источником той самой свободы, которой им не хватало. Они больше не пытались воспроизвести то, что уже умели. Они искали то, чего еще не делали.

Главный сдвиг произошел в текстах. Вместо историй о свиданиях и танцах на первом плане оказались усталость, сомнение, отчуждение и сложные отношения. Джон Леннон, который к тому моменту переживал творческий и личный кризис, принес песни, полные желчи и самоиронии. Его «Nowhere Man» стал первым в истории The Beatles треком, который не имел никакого отношения к любви, а «Norwegian Wood» — загадочной историей о случайной связи, которая закончилась тем, что герой сжег мебель девушки. Пол Маккартни, со своей стороны, привнес мелодическую легкость и эмоциональную открытость, которые уравновешивали ленноновский сарказм. Именно на этом альбоме стало окончательно ясно, что Леннон и Маккартни — не просто дуэт авторов, а два противоположных полюса, столкновение которых и создает напряжение, делающее The Beatles великими.

Музыкально группа совершила скачок, который до сих пор кажется невозможным. Вместо привычного мерсибита и рок-н-ролла здесь появился сплав фолк-рока, соула и поп-психоделии. Влияние Боба Дилана, с которым они познакомились годом ранее, слышно в каждой акустической гитаре и в каждой более сложной, менее предсказуемой строчке. Джордж Харрисон, чей интерес к индийской культуре рос с каждым месяцем, впервые взял в руки ситар для песни «Norwegian Wood». Это был не просто экзотический акцент, а первый шаг к тому, чтобы вывести западную поп-музыку за пределы ее собственных границ. Звук стал глубже и богаче: больше акустических инструментов, больше нюансов, больше пространства между нотами.

Реакция критиков и современников была мгновенной и почти единодушной. Боб Дилан, услышав альбом, якобы произнес фразу, которая стала легендарной: «Я понял, вы больше не милашки». Newsweek назвал группу «бардами попа». Но самое важное признание пришло от Грейла Маркуса, одного из самых влиятельных критиков того времени, который заявил, что «Rubber Soul» — «лучший альбом, который они когда-либо сделают». Для артистов из Ливерпуля, которые еще два года назад считались просто очередным подростковым увлечением, это была полная реабилитация в глазах интеллектуальной аудитории.

Стив Уинвуд из Traffic сформулировал значение пластинки еще точнее: «Она все взорвала. Она перенесла музыку в совершенно новое измерение и стала ответственной за запуск рок-эры шестидесятых». Это не преувеличение. До «Rubber Soul» альбом был просто сборником песен, которые можно было выпустить на синглах. После него альбом стал цельным высказыванием, произведением искусства, которое нужно слушать от первой до последней ноты. Именно здесь родилась идея «серьезного» поп-альбома, которая через год приведет к «Pet Sounds» Beach Boys, а затем и к «Sgt. Pepper». Сам Брайан Уилсон признавался, что без «Rubber Soul» не было бы «Pet Sounds».

Коммерчески альбом стал триумфом. В Британии он провел девять недель на вершине чарта в рамках сорокатрехнедельного пребывания в списке. В США версия Capitol, которая отличалась трек-листом и включала песни из британского «Help!», добралась до первого места в январе 1966 года и оставалась там шесть недель. Но главное было не в цифрах. Главное было в том, что группа, которую весь мир считал фабрикой по производству хитов для подростков, вдруг оказалась в авангарде современного искусства. Они больше не играли по правилам шоу-бизнеса. Они начали писать свои собственные.

«Rubber Soul» стал моментом, когда The Beatles перестали быть просто группой и превратились в авторов. Они отказались от роли «милашек», которую им навязали, и сбросили маски. Это была не просто пластинка. Это был манифест взросления, записанный четырьмя людьми, которые поняли, что мир вокруг них изменился, и единственный способ не отстать — меняться вместе с ним.

Повеяло 90ми

Очень классный deep house...

David Bowie — Rare (декабрь 1982, RCA Records)

К концу 1982 года отношения Дэвида Боуи с его многолетним лейблом RCA Records были настолько плохи, что альбом, о котором пойдёт речь, стал не творческим высказыванием, а последней каплей в затяжном конфликте. Боуи только что записал для RCA свой последний материал — EP «Baal» — и уже вёл переговоры о переходе на EMI. Лейбл, понимая, что теряет главную звезду, решил напоследок выжать из ситуации максимум и выпустить сборник «редкостей» к рождественскому сезону, не спросив самого артиста. Боуи узнал об этом постфактум и был в ярости: он публично назвал пластинку «ужасной» (atrocious) и заявил, что не имеет к её созданию никакого отношения.

Сам по себе «Rare» — это десять треков, записанных в период с 1969 по 1980 год, которые на момент выхода было трудно найти на виниле или кассете. Здесь нет единой концепции или хронологической логики; это именно то, что обещает название — набор разрозненных вещей, объединённых лишь тем, что они не входили в номерные альбомы. Среди них — итальянская версия «Space Oddity» («Ragazzo Solo, Ragazza Sola»), немецкоязычная «Helden», концертная версия «Panic in Detroit», би-сайды вроде «Amsterdam» и «Holy Holy», а также кавер на Чака Берри «'Round and Round», записанный ещё для «Ziggy Stardust», но в итоге не вошедший в альбом. Для коллекционеров ценность представляли именно эти вещи, а не их музыкальные достоинства.

Критики восприняли сборник с прохладцей, которая граничила с безразличием. AllMusic поставил ему три звезды из пяти, а Smash Hits — 6,5 из 10. В ретроспективных обзорах «Rare» чаще всего называют именно тем, чем он был: циничным продуктом, выпущенным лейблом ради наживы. Биограф Боуи Николас Пегг охарактеризовал его как «циничный грабёж» (cynical grab), а обозреватели сходились во мнении, что если отдельные треки и представляют интерес, то вместе они не складываются ни в альбом, ни даже в осмысленную компиляцию. Один из рецензентов позже заметил, что «Rare» — это «почти не альбом Боуи», а лишь бледная тень его наследия, собранная на скорую руку.

Коммерчески пластинка всё же выполнила задачу: она добралась до 34-го места в британском чарте и продержалась там одиннадцать недель. Однако в США RCA вообще отказалась её выпускать, а когда в 1984 году лейбл начал переиздавать каталог Боуи на CD, «Rare» в эту программу не вошёл — и с тех пор официально на CD не выходил. Большинство его треков позже появились как бонусы на переизданиях или в других сборниках, что сделало сам «Rare» таким же редким, как и его содержимое: сегодня это скорее коллекционный артефакт для фанатов, чем запись, которую кто-то ставит, чтобы послушать музыку.

The Beatles — Magical Mystery Tour (27 ноября 1967 в США как LP на Capitol Records, 8 декабря 1967 в Великобритании как двойной EP на Parlophone)

Этот проект начинался как идея Пола Маккартни, вдохновлённая американскими «Весёлыми проказниками» Кена Кизи: посадить «Битлз» и их друзей в автобус, отправиться в поездку по английской глубинке и снять всё это на плёнку. К апрелю 1967 года, когда «Sgt. Pepper» был почти закончен, Маккартни набросал схему фильма в виде круга, разделённого на восемь секторов с пометками вроде «Коммерческое вступление» или «Пассажиры автобуса знакомятся». Записали заглавную песню, а дальше проект застрял. Всё изменилось 27 августа, когда от передозировки скончался их менеджер Брайан Эпштейн. Оставшись без направляющей руки, группа всё равно решила продолжить, и съёмки начались 11 сентября — без внятного сценария, на ходу. Альбом и фильм сочинялись и записывались одновременно, и эти сессии, по мнению многих биографов, были «бесцельными и несфокусированными»: музыканты чрезмерно увлекались звуковыми экспериментами и полностью контролировали продакшн.

Фильм вышел на BBC в День подарков, 26 декабря 1967 года, и вызвал бурю. Критик Daily Express Джеймс Томас назвал его «вопиющей чепухой» и «часом безвкусной ерунды», Daily Mirror — «мусором», Daily Mail — «ужасающим», а обозреватель Daily Mirror Мэри Малоун съязвила: «Если бы они не были „Битлз“, ни один торговец зубной пастой не дал бы денег на это». Самым сокрушительным был вердикт Daily Mail: «полное отсутствие нормальной шоу-бизнесовой скромности и желания нравиться, нарциссические крупные планы, которые они придумывали друг для друга, претенциозная пустота коммуникации — всё это складывалось в колоссальную самонадеянность». Сам Маккартни на следующий день после премьеры признал: «Нужно делать всё с целью или задачей, а мы попробовали это без ничего — без цели и задачи».

Однако музыка оказалась в совершенно ином положении. Американский лейбл Capitol поступил по-своему: вместо EP они собрали полноценный LP, добавив к шести песням из фильма пять синглов 1967 года, включая «Strawberry Fields Forever», «Penny Lane», «Hello, Goodbye» и «All You Need Is Love». Именно этот раскол между форматами и объясняет странность релиза: в Британии это был скромный двойной EP, в США — одиннадцатитрековый альбом, который в итоге стал каноническим. И если фильм был освистан, то саундтрек ждала совсем другая судьба. В Британии EP возглавил чарт EP и добрался до второго места в сингловом чарте, а американский LP восемь недель держался на вершине Billboard и был номинирован на «Грэмми» как «Альбом года».

Критики, впрочем, разделились. Роберт Кристгау был беспощаден к обёртке, но не к содержимому: он написал, что альбом начинается с «неуклюжей темы их худшего фильма» и «слюнявой „Fool on the Hill“», из-за чего мало кто замечает, что дальше идут три достойные неизвестные вещи, а затем — «стороны A и B трёх сказочных синглов». Его вердикт: «„Penny Lane“/„Strawberry Fields Forever“, возможно, лучшая двусторонняя запись в истории». Rolling Stone в 2017 году отметил, что, несмотря на то что это «сборная солянка из синглов и песен для фильма», альбом «держится на удивление хорошо как дополнение к Pepper», являя образ психоделических «Битлз», которые «оттачивают своё расширенное восприятие в отдельные поп-песни, настолько мощные, что они изменили весь ландшафт музыки». AllMusic назвал пластинку «преступно недооценённой» из-за тени, которую отбрасывает предшественник, и отметил, что это «в основном отличная музыка», а такие синглы, как «Penny Lane» и «Strawberry Fields Forever», были «огромными, великолепными и новаторскими». Pitchfork в 2009 году пошёл ещё дальше, назвав альбом «тихо одним из самых вознаграждающих прослушиваний в карьере „Битлз“». The Telegraph сформулировал это короче: «Для альбома из кусочков и обрывков в этих бороздках есть гений». Дэвид Боуи, чья карьера во многом выросла из этого материала, говорил, что «I Am the Walrus» — «одна из тех песен, которая научила меня, что в поп-музыке нет правил».

В итоге «Magical Mystery Tour» остался странным гибридом: фильм, который сама группа позже признала неудачей, и музыка, которая пережила его на десятилетия. В 1976 году Parlophone наконец выпустил одиннадцатитрековый LP в Британии, а в 1987-м, при стандартизации каталога, именно американская версия стала частью официальной дискографии — единственный случай, когда LP, собранный лейблом без прямого участия группы, был канонизирован. Это альбом, который начинался как «бесцельный» эксперимент, а закончился тем, что подарил миру несколько самых совершенных поп-песен столетия.

Bob Dylan — Bringing It All Back Home (апрель 1965, Columbia Records)

К началу 1965 года Боб Дилан был не просто фолк-певцом, а голосом движения, которое требовало от него определённости. Его называли пророком протеста, и каждое его слово ждали как политический манифест. Сам Дилан к этому моменту уже задыхался в этой роли. Он провёл лето 1964 года в Вудстоке, где, по воспоминаниям Джоан Баэз, просиживал за пишущей машинкой часами, пил красное вино, курил и вставал посреди ночи, чтобы снова печатать. Именно тогда, в этой одержимости, родились песни, которые не имели ничего общего с гражданской поэзией. Они были сюрреалистичными, личными и злыми. И когда он принёс их в студию, стало ясно, что старый Дилан закончился.

Запись проходила 13–15 января 1965 года в нью-йоркской студии Columbia на Седьмой авеню, с продюсером Томом Уилсоном. Первая сессия была сольной: Дилан играл на фортепиано или акустической гитаре. Но на следующий день в студии появились электрические музыканты — гитарист Джон Хэммонд-младший, басист Билл Ли, барабанщик Бобби Грегг и пианист Пол Гриффин. Именно тогда родилась та самая «электрическая» сторона, которая расколола фолк-сцену. Дилан не просто добавил гитару к акустике. Он позволил себе рок-н-ролльный драйв, который в кругах, где он вращался, считался почти предательством.

Альбом был разделён на две половины, и это разделение было не техническим приёмом, а заявлением. Первая сторона, записанная с группой, звучала как вызов: «Subterranean Homesick Blues» с её пулемётной скороговоркой, заимствованной у Чака Берри, открывала пластинку строчками о Джонни в подвале, который смешивает лекарства, пока герой на тротуаре думает о правительстве. Это был не протест, а поток сознания, в котором политика растворялась в абсурде. Вторая сторона возвращала слушателя к акустике, но и там не было привычного утешения. «Mr. Tambourine Man» и «It's Alright, Ma (I'm Only Bleeding)» звучали как личные исповеди, в которых лирический герой уже не пытался спасти мир, а пытался спасти себя.

Реакция фолк-сообщества была мгновенной и яростной. Часть аудитории восприняла электрическую сторону как предательство идеалов. На концертах, где Дилан играл новые песни, раздавались крики «Иуда», хотя легенда о том, что это началось именно с этого альбома, немного преувеличена. Сам Дилан позже говорил: «Играть с электричеством очень сложно. Ты имеешь дело с другими людьми». Но именно это «дело с другими людьми» и стало его освобождением. Он больше не был одиноким голосом с гитарой. Он стал фронтменом группы, который использовал рок-н-ролл как язык, а не как аккомпанемент.

Критики, однако, не устроили единодушной овации. Многие рецензенты того времени растерялись. Но со временем оценка стала канонической. Дэйв Марш в Rolling Stone Record Guide написал: «Соединив ритм Чака Берри и Rolling Stones с левой фолк-традицией, Дилан действительно принёс это всё домой, создав новый вид рок-н-ролла, который сделал любой тип художественной традиции доступным для рока». Клинтон Хейлин пошёл ещё дальше, назвав альбом «возможно, самым влиятельным альбомом своей эпохи. Почти всё, что пришло в современную популярную песню, можно найти в нём». Стивен Томас Эрлвайн из AllMusic сформулировал это точнее всех: «С Bringing It All Back Home он взорвал границы, создав альбом безграничного воображения и мастерства. И дело не только в том, что он ушёл в электричество... он взрывается воображением на протяжении всей записи. Это точка, где Дилан затмевает любое традиционное представление о фолке и переписывает правила рока, делая его безопасным для личного выражения и поэзии, заставляя слова значить столько же, сколько музыка, и делая музыку продолжением слов».

Коммерчески альбом стал прорывом. Он добрался до шестого места в Billboard 200 — первый альбом Дилана, попавший в американский топ-10 — и возглавил британский чарт. Сингл «Subterranean Homesick Blues» стал его первым треком, попавшим в Billboard Hot 100, достигнув 39-го места. В 2003 году Rolling Stone поставил альбом на 31-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён. В 2006 году он был включён в Зал славы Grammy.

Bringing It All Back Home стал не просто альбомом, а моментом, когда фолк-музыка и рок-н-ролл перестали быть отдельными мирами. Дилан взял традицию и переплавил её в нечто, что могло говорить о личном, не отказываясь от интеллектуальной сложности. Он показал, что можно быть поэтом и рок-звездой одновременно, и что электрическая гитара не делает музыку глупее. Именно с этой пластинки начинается отсчёт той версии рок-музыки, в которой слова имеют вес, а артист имеет право меняться, не спрашивая разрешения.