Представьте себе старую заброшенную церковь в графстве Каван, на границе Ирландии и Северной Ирландии. Внутри — никаких скамеек, только стены, помнящие многовековые молитвы, и свет, льющийся сквозь витражи. Именно здесь, в 1993 году, Брендан Перри превратил священное пространство в студию звукозаписи. А за тысячи километров от него, в горах Австралии, Лиза Джеррард сочиняла музыку, глядя на древние ландшафты своей родины. Они не видели друг друга месяцами, но создали альбом, который звучит как единый вздох.

«Into the Labyrinth» — это не просто шестой студийный альбом Dead Can Dance. Это точка, где двое творцов, разлучённых океаном, встретились в центре мифа.
Название альбома — не метафора, а прямое приглашение в древнегреческий миф о Тесее и Минотавре . Лабиринт на Крите, чудовище в его сердце, нить Ариадны — все эти образы прорастут сквозь треки, превращая пластинку в звуковое путешествие. Обложка, минималистичная и тревожная, не даёт ответов — только намекает: ты входишь, и обратной дороги может не быть.

Это первый альбом Dead Can Dance, записанный без приглашённых музыкантов . Только Лиза и Брендан. Только их голоса и инструменты. Интимность, доведённая до предела.
К 1993 году пути дуэта разошлись географически, но сошлись творчески. Брендан Перри купил участок с заброшенной церковью Quivvy Church в Ирландии, переоборудовал её в студию и поселился там практически отшельником . Лиза Джеррард с мужем и дочерью жила в горах Австралии, вдали от цивилизации .

Они работали раздельно два года, накапливая идеи. Лиза черпала вдохновение в этнической музыке и австралийских ландшафтах, Брендан уходил всё глубже в средневековые напевы и кельтские мотивы . Затем, всего на три месяца, они встретились в ирландской церкви — и записали альбом целиком . Никаких споров, никакой борьбы за звук. Просто двое людей, которые настолько доверяли друг другу, что могли творить порознь, чтобы встретиться в центре лабиринта.

В стенах, помнивших вековую тишину, родилась музыка, вобравшая в себя ритмы Африки, напевы Ближнего Востока, ирландские баллады и средневековые европейские мотивы . На записи слышно не только инструменты, но и пение экзотических птиц, стрекот цикад, кваканье лягушек — природа ворвалась в студию и стала полноправным участником действа .
Одна из загадок альбома — язык, на котором поёт Лиза. Это не английский, не ирландский и не какой-либо другой существующий язык. Это глоссолалия — искусственный «птичий язык», набор звуков, имитирующих речь, но не имеющих лексического значения . Слушателю кажется, что он понимает смысл, но это иллюзия — эмоция передаётся через интонацию, тембр, вибрацию. Такой же приём использовали их соратники по лейблу 4AD — Cocteau Twins .
Альбом вышел 13 сентября 1993 года на лейбле 4AD . Без привычной рекламы, без громких интервью — музыканты просто разъехались по своим домам, предоставив пластинке жить своей жизнью . И она прожила её блестяще.

«Into the Labyrinth» стал самым коммерчески успешным альбомом Dead Can Dance, разойдясь тиражом более полумиллиона копий . Он добрался до 122-го места в Billboard 200 — скромно по меркам мейнстрима, но невероятно для группы, которую радио игнорировало . Критики приняли его восторженно. AllMusic назвал его серией «часто поразительных номеров, звучащих так, будто им тысячелетия» .

Вслед за альбомом последовало первое мировое турне, запечатлённое на концертном альбоме и фильме «Toward the Within» (1994). Это был момент триумфа — и одновременно завершения целой эпохи. Дальше будет «Spiritchaser», сольные проекты, долгие паузы и редкие воссоединения.

Но «Into the Labyrinth» остался точкой входа. Тем самым порталом, шагнув в который однажды, уже невозможно забыть дорогу назад. Как написал кто-то на форуме: «Я верю в путь, пройденный давным-давно». И этот альбом — идеальный саундтрек для такого пути.

Алекса́ндр Геннадиевич Паршиков (творческий псевдоним Бранимир
Родился в городке Котово Волгоградской области.
Первые песни начал писать в 1997 году. В 1999-м году присоединился в качестве басиста к местной панк-группе «Атомный век», одновременно играя в своей группе «Джангл Граунд». В 2000 году, увлечённый «Калиновым мостом», создал новую фолк-рок-группу под названием «Солнцеворот»

К 1980 году Дэвид Боуи подошел в переломный момент. Позади осталась знаменитая "Берлинская трилогия" (Low, "Heroes" и Lodger), записанная с Брайаном Ино. Эти альбомы были гениальны, но коммерчески успешны лишь отчасти . К тому же, музыканты, вдохновленные тем же Боуи (вроде Гэри Ньюмена), начали занимать его нишу .

Боуи решает, что пришло время для перемен. Он расстается с женой Энджи, съезжает с наркотиков и берет под опеку сына . Ему нужен был альбом, который не только подведет черту под 70-ми, но и громко заявит о нем в новом десятилетии. Так появился Scary Monsters.
Запись проходила в Нью-Йорке и Лондоне с его верным сопродюсером Тони Висконти . Боуи изменил своему правилу последних лет — вместо студийной импровизации он пришел с тщательно проработанными песнями .

В студии собралась уникальная команда:

· Ритм-секция: Деннис Дэвис (ударные), Джордж Мюррей (бас) и Карлос Аломар (гитара) создавали тот самый "фанково-дикий, зловеще-танцевальный" фундамент, который был у Боуи еще со времен Station to Station . Это была их последняя совместная работа с Боуи .
· Роберт Фрипп (King Crimson): главный "саунд-террорист" альбома . Он вернулся к сотрудничеству с Боуи со времен "Heroes" и буквально "разбрызгал" свою фирменную, искаженную гитару по всему альбому, став голосом бессознательного и паники .
· Чак Хаммер: новатор, использовавший гитарный синтезатор для создания многослойных "архитектурных" текстур, особенно в "Ashes to Ashes" .
· Пит Таунсенд (The Who): неожиданно заглянул в студию и добавил гитарную партию в песню "Because You're Young" .
· Мити Хирота: японская актриса, чей властный, "самурайский" голос на японском языке стал одной из главных фишек открывающей альбом "It's No Game (No. 1)" .
Обложка альбома — отдельное произведение искусства. Боуи предстает в костюме Пьеро — печального клоуна из комедии дель арте . Это был не просто модный образ, а заявление.

Пьеро — это "Всякий" (Everyman), маска, которая позволяет говорить о правде времени . С одной стороны, Боуи оглядывался назад: этот образ отсылал к его театральному прошлому и наставнику Линдси Кемпу . С другой стороны, он идеально попадал в зарождающуюся эстетику "новых романтиков" (культовое место Blitz в Лондоне было в двух шагах от студии) . Получилось одновременно и подведение итогов, и попадание в яблочко.
Альбом — это калейдоскоп звуков и эмоций, где арт-рок, нью-вейв и пост-панк смешиваются в уникальный коктейль .
Scary Monsters — это триумф. Альбом возглавил британские чарты и вернул Боуи коммерческий успех в США . Он оказался идеальным балансом между авангардными экспериментами 70-х и поп-мелодизмом, который будет править бал в новом десятилетии .

Но главное — он стал точкой невозврата. После него Боуи, казалось, исчерпал свою самую смелую и новаторскую фазу. Начались 80-е, и следующей вехой стал мега-хит Let's Dance, после которого, по мнению многих фанатов, магия уже была не та .

Альбом Mamouna — девятая студийная работа британского певца Брайана Ферри, выпущенная в 1994 году . Это важная веха в его карьере, ставшая возвращением к оригинальному материалу после семилетнего перерыва и замысловатым по звучанию альбомом, который критики часто называют "скрытой жемчужиной" его дискографии .
Альбом создавался невероятно долго — целых шесть лет (с 1988 по 1994 год) под рабочим названием Horoscope . Процесс был настолько сложным и затяжным из-за перфекционизма Ферри и обилия материала, что проект чуть не зашел в тупик. Чтобы "перезагрузиться", Ферри и продюсер Робин Троуэр прервались и быстро записали альбом кавер-версий Taxi (1993), после чего с новыми силами вернулись к оригинальному материалу, переработали его и дали новое название — Mamouna, что в переводе с арабского означает "удача" .
· Музыкальный стиль и звучание
Mamouna — это альбом, который не раскрывается при первом прослушивании. Критики описывают его как "роскошный", "кинематографичный" и "атмосферный" . Это очень цельное, "ночное" звучание, построенное на сложных, многослойных аранжировках, где главную роль играют настроение и текстура, а не броские хуки . Вокал Ферри здесь находится на переднем плане, звучит более уверенно и проникновенно, передавая чувства усталости, томления и скрытой страсти . Это музыка, в которую нужно вслушиваться, чтобы оценить все нюансы .
Одной из главных интриг альбома стало воссоединение Ферри с его бывшими коллегами по Roxy Music:
· Brian Eno (впервые с 1973 года) — его вклад отмечен в буклете как "различные соники", "заметающие обработки" и "sonic distress", что добавляет звуку характерных шумов и текстур .
· Phil Manzanera (гитара) .
· Andy Mackay (саксофон) .
Также в записи участвовали звездные сессионные музыканты: гитарист Nile Rodgers, басисты Nathan East и Pino Palladino, барабанщик Steve Ferrone и многие другие .
В момент выхода в 1994 году альбом получил сдержанные отзывы и был несколько потерян на фоне брит-попа и энергичной танцевальной музыки . Обозреватели часто называли его "приятным, но не захватывающим" . Однако со временем оценка альбома выросла. Современные рецензенты (например, переоценка Pitchfork в 2023 году) называют его "манифестом" зрелого стиля Ферри, альбомом, требующим вдумчивого подхода и вознаграждающим слушателя своей глубиной и красотой .
Если вы цените изысканный арт-рок, атмосферное звучание и вдумчивый подход к музыке, Mamouna может стать для вас настоящим открытием.

Алексей, вы же его не полюбляете
Я имею в виду альбом, а не старину Брайана.

Почему не люблю?
я мог сказать, что в свое время он прошел мимо меня, каки многие другие поздние его альбомы, сейчас сижу и думаю о причине, что не собираю всего Ферри, и не могу найти причину, видно мои друзья видят это и одаривают меня ИМ на день рождения.
А Mamouna, действительно открывается для мен, как сказано в рецензии, постепенно и она красива
.

Просто как то зашел у нас с вами разговор насчет Мамоны, и почему то отложилось в памяти, что вы его так и не поняли. Впрочем, может я чего то и путаю

да, не понял и не принял попыток расслушать.

Сегодня хочу поговорить о группе Sparks и моих любимых альбомах.
Сначала о самом любимом:
Представьте себе группу, которая к 2002 году выпустила 18 студийных альбомов, пережила несколько музыкальных эпох — от глэм-рока до диско, от новой романтики до техно — и вдруг решает, что с неё хватит. Что все эти ритмы, биты, гитарные соло — это уже неинтересно. Что пора попрощаться с привычным звуком и начать с чистого листа. Именно так родился «Lil' Beethoven» — девятнадцатый альбом калифорнийской группы Sparks, выпущенный 26 ноября 2002 года . Это не просто смена стиля. Это музыкальная революция, совершённая в полной тишине.
Семь последних пластинок были выдержаны в стилистике синт-попа, и казалось, что группа исчерпала себя. Но вместо того чтобы повторять пройденное, они сделали неожиданный шаг — решили отказаться от всего, что делали раньше.
Открывающий трек альбома так и называется — «The Rhythm Thief» («Похититель ритма»). И в нём есть ключевая фраза, которая становится манифестом всей пластинки: «Say goodbye to the beat» — «Попрощайтесь с битом» . Sparks прощаются не просто с ритм-секцией. Они прощаются с поп-музыкой как таковой.
Что же остаётся, если убрать бит? У Sparks остались фортепиано, струнные, оркестровые аранжировки и голос Рассела Мэйла . Восемь из девяти песен альбома — это минималистические полотна, где развитие темы происходит не от начала к концу, а вглубь . Как точно подметили в рецензии на сайте «Звуки.Ру», на поверхности — «подобная китайской пытке прогулка по двум-трём соседним нотам», а чуть глубже — «биение гордого сердца» .

Критики проводили параллели с творчеством Майкла Наймана — британского минималиста, известного своими саундтреками к фильмам Питера Гринуэя . И действительно, «Lil' Beethoven» звучит как саундтрек к несуществующему фильму, где герои застыли в вечном танце под клавесин и литавры.
Record Collector назвал «Lil' Beethoven» одним из лучших альбомов 2002 года, а позднее — даже одним из лучших альбомов, когда-либо выпущенных .
· Allmusic и Rolling Stone дали восторженные рецензии .
· Российский сайт «Звуки.Ру» написал: «Если с первого раза альбом "не пошёл" — не спешите разочаровываться, послушайте его немного погодя ещё раз. Кое-что станет понятно. Но, разумеется, далеко не всё. Это и в самом деле не поп-продукт. Но это по-прежнему музыка для гурманов» .
Как написано в аннотации к переизданию: «При записи этого альбома группа использовала только струнные инструменты, фортепиано и вокал. Барабаны не использовались. В результате "Lil' Beethoven" получился одновременно альбомом классической и популярной музыки» .

Классической и популярной. Поп-музыка без поп-музыки. Бетховен, который мог бы существовать, если бы родился на сто лет позже и в Лос-Анджелесе. Или если бы у него были усы, как у Рона Мэйла.

После шести лет молчания — самой длительной паузы в карьере группы — Рон и Рассел Мэйлы вернулись, чтобы напомнить миру, кто именно стоял у истоков электронной поп-музыки. «Gratuitous Sax & Senseless Violins» (1994) — это не просто шестнадцатый студийный альбом Sparks, это их триумфальное возвращение из творческого изгнания и блестящая адаптация к техно-сцене 90-х, которую они сами же и помогли создать .
К началу 90-х казалось, что история Sparks подошла к концу. После выхода альбома «Interior Design» в 1988 году братья Мэйл практически исчезли с музыкального радара. Причина была благородной, но пожирающей время: они решили покорить Голливуд .

Рон и Рассел с головой ушли в разработку экранизации культовой манги «Mai, The Psychic Girl». Проект растянулся на шесть лет. Они вели переговоры с режиссёром Цуй Харком, на главную роль пробовалась Кристи Хэйдон, актриса и музыкант, которую Рассел Мэйл однажды заметил за прилавком косметического магазина . Интерес к проекту проявлял даже сам Тим Бёртон. Но, несмотря на все усилия, киностудии не дали зелёный свет, и фильм так и не был снят .

Шесть лет жизни и творческой энергии были потрачены впустую. К 1993 году братья поняли: нужно возвращаться к тому, что у них получается лучше всего — к музыке. Они записывают сингл «National Crime Awareness Week», продюсируют мини-альбом для Кристи Хэйдон и начинают работу над новым альбомом. «Gratuitous Sax & Senseless Violins» стал их побегом из голливудского плена .
Главный парадокс этого альбома в том, что, оглядываясь в будущее, Sparks фактически вернулись к своим корням. В конце 70-х они первыми из рок-групп рискнули работать с диско-гуру Джорджо Мородером над альбомом «No. 1 In Heaven». В 1994 году они снова оседлали электронную волну, но теперь это был техно и евро-бит, царящий на танцполах Европы .
Вся магия творилась в собственной студии Sparks в Лос-Анджелесе. В отличие от многих предыдущих работ, альбом был записан дуэтом практически без приглашённых музыкантов — только Рон, Рассел и электроника . Однако для лоска они привлекли команду талантливых инженеров и дополнительных продюсеров:
Результат получился парадоксальным: звучание было современным, техно-ориентированным, но при этом в нём узнавалась та самая спарксовская театральность. Как точно подметил рецензент Ned Raggett: «Рассел парил с умными и подозрительными текстами над иногда быстрыми и яростными, иногда медленными и элегантными мелодиями Рона, исполненными с детальной электронной роскошью» .
Название — это чистой воды спарксовский троллинг. «Gratuitous Sax» («Бесплатный/беспричинный сакс») и «Senseless Violins» («Бессмысленные скрипки») — идеальные названия для инструментальных вставок, открывающих и закрывающих альбом. 31-секундная «Gratuitous Sax» отсылала к такому же короткому а капелла-открывашке на их альбоме 1974 года «Propaganda», создавая мост через два десятилетия .
Альбом стал самым успешным в истории Sparks в Германии, достигнув 29-го места . В Британии он добрался лишь до 150-й строчки, но синглы вернули группу в Top 40, чего не случалось 15 лет . В американских клубных чартах Billboard они также отметились: «When Do I Get to Sing 'My Way'» взлетел на 9-е место .

Однако реакция критиков и фанатов была неоднозначной. Рецензент RYM p_q отмечает: «У Gratuitous Sax and Senseless Violins были одни из лучших песен Sparks за многие годы, но альбом провисал во второй половине, наполненной филлером» . Действительно, после мощного старта энергия немного спадает, и спасают положение только такие жемчужины, как «The Ghost of Liberace» .
Gratuitous Sax & Senseless Violins» — это мост между двумя эпохами. Он соединил провальные 80-е и ренессанс 2000-х (когда выйдет гениальный «Lil' Beethoven»). Это альбом, который доказал, что даже после шести лет молчания и проваленной кинокарьеры можно вернуться и звучать актуальнее многих новичков.

Как написал один из фанатов в блоге: «Записанный во времена, когда у Sparks дела шли не очень хорошо, Gratuitous Sax & Senseless Violins не был самой низшей точкой их карьеры, но он был напоминанием о том, что даже лучшим из нас время от времени нужна перемена декораций» .

И эта перемена случилась. А началась она с бесплатного саксофона и бессмысленных скрипок.

Ещё один замечательный альбом
После триумфального возвращения на танцпол с «Gratuitous Sax & Senseless Violins» в 1994 году, братья Мэйл оказались в интересном положении. Они снова были на слуху, их техно-гимны звучали в клубах, но что делать дальше? Ответ нашёлся в их собственном прошлом. В 1997 году они выпускают альбом с вызывающим названием «Plagiarism» («Плагиат») — семнадцатый студийный альбом Sparks, который стал одновременно и подведением итогов, и радикальным переосмыслением их наследия .

Это не сборник хитов и не ремиксовый альбом в чистом виде. Это скорее «директорская версия» их карьеры: старые песни, помещённые в новые, порой совершенно неожиданные контексты .
Название «Plagiarism» — это, конечно, чистой воды спарксовская ирония. Как можно обвинять в плагиате группу, которая перепевает саму себя? Но в этом и заключалась гениальность замысла. Братья Мэйл решили присвоить собственное прошлое, но не путём простого переиздания, а через тотальную ревизию.
Главной фигурой на альбоме стал именно Висконти, который отвечал за оркестровые и хоровые аранжировки. Он взял песни, которые фанаты знали наизусть, и облачил их в симфонические одежды .

· «Pulling Rabbits Out of a Hat» (1984) открывает альбом в новой, величественной версии — струнные, хор, драматический накал, которого не было в оригинале.
· «This Town Ain't Big Enough for Both of Us» (1974) — их бессмертная классика — здесь предстаёт в мрачном, нуарном обличии. Это уже не глэм-роковый хулиганский гимн, а зловещая баллада с оркестром, звучащая как саундтрек к вестерну, снятому Дэвидом Линчем .
· «Propaganda» (1974), которая в оригинале длилась чуть больше минуты, здесь превращается в двухсполовинную а капелла-фреску с классически обученными голосами .
· «Never Turn Your Back on Mother Earth» (1974) — одна из самых пронзительных баллад Sparks — получила новую жизнь с роскошными струнными и хором Metro Voices, которые лишь подчеркнули её вневременную красоту .
Но «Plagiarism» — это не только симфонический рок. Вторая важнейшая составляющая альбома — дуэты с артистами, которые либо выросли на музыке Sparks, либо были их давними поклонниками.

Faith No More:
Самая громкая коллаборация — с группой Faith No More. Они исполнили две песни: снова «This Town Ain't Big Enough for Both of Us» и «Something for the Girl with Everything» . Вокалист Майк Паттон, известный своими экстремальными вокальными экспериментами, был идеальным партнёром для безумной энергетики Sparks. Их версия «This Town» стала последним на данный момент попаданием Sparks в британский Топ-40 (#40 в декабре 1997 года) .

Erasure:
Вэнс Кларк и Энди Белл, чьё синт-поп-звучание всегда было обязано ранним Sparks, записали свою версию «Amateur Hour» (1974). Получилось очень эстетично, хотя, как заметили некоторые критики, их версия немного проигрывает гипнотическому оригиналу .

Jimmy Somerville:
Бывший вокалист Bronski Beat и Communards с его невероятным фальцетом спел «The Number One Song in Heaven» . Эта версия стала первым синглом с альбома и добралась до 70-го места в Британии .
В коммерческом плане «Plagiarism» не повторил успех своего предшественника. В Европе он прошёл практически незамеченным, не попав в значимые чарты . Даже синглы едва зацепились за нижние строчки хит-парадов. Ремиксы на «The Number One Song in Heaven» добрались до 28-го места в американском клубном чарте Billboard в 1999 году, но это была скорее лебединая песня их танцевального периода .

Почему провал? Вероятно, публика середины 90-х не совсем поняла, как ей реагировать на альбом, где экспериментальный оркестровый рок соседствует с техно и приглашёнными звёздами из разных миров. Это была слишком сложная и неформатная конструкция для массового слушателя.

Однако со временем альбом приобрёл культовый статус среди поклонников. На голландском сайте MusicMeter один из пользователей написал: «Первый раз, когда я слушал 'Plagiarism', был — без исключения — самым большим удовольствием от прослушивания, которое я испытал в прошлом году. Праздник узнавания, но в то же время постоянных сюрпризов» .

Критики отмечали, что альбом стоит слушать именно знатокам. Итальянский обозреватель подчеркнул: «Plagiarism можно оценить только тем, кто уже знает и ценит музыку Sparks» . И это, пожалуй, самое точное определение.

Издание на КлассикРекордз
С оригиналом не сравнивал, но играет фантастически.

Представьте середину 1970-х. Блюз-рок, который ещё недавно гремел на стадионах, начинает сдавать позиции под натиском панка и диско. Казалось бы, время уходит. И именно в этот момент группа из Голландии, пережившая уже не один распад и пересменку состава, заходит в студию, чтобы записать не просто альбом, а музыкальный парадокс — пластинку, которая разойдётся миллионными тиражами, но так и не сделает их суперзвездами. Речь об альбоме «Blue Breeze» группы Livin' Blues.

Это история о том, как скромные музыканты из Гааги создали один из лучших блюзовых альбомов десятилетия, продали 2,5 миллиона копий и... остались в тени.
Группа Livin' Blues была основана в Гааге в 1967 году гитаристом Тедом Обергом (Ted Oberg) . Название — игра слов: «Living Blues» («Живой блюз») с намёком на то, что они этот самый блюз проживают, а не просто играют.

К 1976 году за плечами коллектива было почти десятилетие скитаний, несколько альбомов и бесконечная чехарда составов. Единственным, кто прошел через все итерации, оставался Тед Оберг . Группа успела поиграть на разогреве у Fleetwood Mac , записать удачный альбом «Bamboozle» (1972), добравшийся до 17-го места в голландских чартах , и даже обратить на себя внимание в Англии. Но каждый раз, когда казалось, что успех вот-вот придёт, группа разваливалась.
К моменту записи «Blue Breeze» состав наконец-то стабилизировался и выглядел так:

· Джон Фредерикс (John Fredriksz) — вокал. Интересная деталь: он был родом из Индонезии, что придавало его манере исполнения особый, «тропический» оттенок .
· Тед Оберг (Ted Oberg) — гитара, бессменный лидер и автор большинства композиций.
· Джон Легран (John Legrand) — гитары.
· Андре Райнен (Andre Reijnen) — бас-гитара.
· Якоб ван Хейниген (Jacob van Heiningen) — ударные .

Этот состав к тому времени уже отыграл успешный концертный тур, записанный на альбоме «Live '75», и чувствовал себя единым организмом .
Альбом записывался в 1976 году и вышел на лейбле Ariola . Саунд получился уникальным. Если предыдущие работы группы были более сырыми и «гитарными», то здесь музыканты сделали крен в сторону мелодичности и качественного студийного продакшна, не потеряв при этом блюзовой души .

Музыкальный стиль «Blue Breeze» можно охарактеризовать как сплав традиционного блюза с элементами рок-н-ролла и даже легкой психоделии . Критики отмечали, что звук получился «густой, обволакивающий», с гладкими, почти стерильными гитарами, что некоторые даже называли «коммерцией» . Но в этой «коммерции» не было пошлости — было мастерство.
Альбом вышел и... взорвал рынок. По разным данным, общий тираж «Blue Breeze» превысил 2,5 миллиона экземпляров по всему миру . Для голландской блюз-роковой группы это были немыслимые цифры.

Пластинка получила статус «золотой» . Казалось, что Livin' Blues наконец-то дождались своего звёздного часа. Но тут вмешалась история.
В конце 70-х музыкальная мода резко изменилась. На сцену вышли панк-рок и диско. Блюз-рок, который ещё вчера собирал стадионы, стал стремительно терять аудиторию . Набравшие ход новые жанры вытеснили блюз с больших концертных площадок.

И случилось невероятное: группа, продавшая миллионы пластинок, осталась без контракта. Лейбл Ariola расторг соглашение с Livin' Blues . К 1980 году коллектив ушёл в бессрочный отпуск.
Но была одна страна, где Livin' Blues полюбили по-настоящему и навсегда — СССР. В конце 70-х две пластинки группы — концертник «Live '75» и «Blue Breeze» — просочились через польскую фирму грамзаписи «Muza» . И советские меломаны были покорены.

Великолепный блюз-рок из далёкой Голландии звучал свежо и мощно. Начались поиски остальных записей, и оказалось, что Livin' Blues — группа с богатой историей и множеством альбомов. Интересно, что, несмотря на скромный успех в остальном мире (кроме СССР и Скандинавии), именно в нашей стране Livin' Blues обрели вторую жизнь на магнитофонных лентах .
Сегодня «Blue Breeze» остаётся пластинкой для настоящих ценителей. О ней почти не пишут в музыкальных энциклопедиях, её не ставят в ретро-чартах. Но те, кто однажды услышал этот густой, обволакивающий звук, эту смесь гитарного драйва и меланхолии, уже не забывают его.

Как сказано в одном блоге: «Шикарный альбом!!!!! нет проходных композиций» . И это, пожалуй, лучшая рецензия.

О, у меня двухдисковое издание на СД где то было

Во, нашел. Целый пласт истории. В начале 97-го покупал в "Компакт-Диске" сиди и этот привлёк внимание обложкой. Купил, послушал, но как то не зашло. Так и лежит уже почти 30 лет

В 90х тоже собрал все доступное Clannad и co , был даже сольник Máire Brennan, но этника мне быстро надоедает, почти от всего избвился, оставив Энью и пару альбомов Clannad , второй их альбом и Американское издание Anam

хотел послушать Anam, но в руки попал совершенно другой , с ещё более чудесной музыкой!
Настойчиво рекомендую
Эта опера — не просто музыкальное произведение, а настоящий ритуал, длящийся почти три часа без антракта. Она не рассказывает историю в привычном смысле — в ней нет динамичного сюжета, любовных интриг или неожиданных поворотов. Вместо этого зритель погружается в медитативное созерцание, где время течет иначе, а музыка становится архитектурой для духовного преображения. Речь идет об опере «Satyagraha» Филипа Гласса, посвященной ранним годам Махатмы Ганди в Южной Африке.
Это вторая часть масштабного оперного триптиха Гласса о людях, изменивших мир своим внутренним убеждением, — после «Эйнштейна на пляже» (о гении науки) и до «Эхнатона» (о фараоне-реформаторе). Премьера состоялась в 1980 году в Роттердаме, и с тех пор «Satyagraha» остается одной из самых значительных и загадочных опер конца XX века.
Опера не имеет линейного повествования. Вместо этого Гласс и его либреттист Констанс ДеДжонс выстроили произведение вокруг трех фигур, которые олицетворяют три стадии духовного пути или три источника вдохновения для Ганди. Каждому акту предшествует появление безмолвной фигуры, наблюдающей за действием со сцены.
Акт 1: «Толстой» (Царство справедливости). Сцена открывается фигурой Льва Толстого, великого русского писателя и мыслителя. Его идеи о непротивлении злу насилием и нравственном самосовершенствовании глубоко повлияли на Ганди.
Акт 2: «Рабиндранат Тагор» (Царство разума). Здесь на сцене появляется великий индийский поэт, философ и нобелевский лауреат Рабиндранат Тагор. Этот акт — о развитии идеи, о поиске внутреннего света и истины.
Акт 3: «Мартин Лютер Кинг» (Царство праведности). Третья безмолвная фигура — Мартин Лютер Кинг-младший, который спустя полвека после событий оперы понесет идеи ненасильственного сопротивления Ганди через Америку.
Музыка Филипа Гласса в «Satyagraha» — это чистейший образец минимализма. Оркестр и хор создают гипнотическое, текучее полотно. Короткие музыкальные фразы — арпеджио, фигурации — повторяются снова и снова, постепенно и почти незаметно меняясь. Это создает эффект погружения, подобный мантре или медитации.
Хор играет колоссальную роль. Он поет на санскрите, на языке древних священных текстов Индии. Тексты взяты из «Бхагавад-гиты» — священного писания индуизма, которое было настольной книгой Ганди. Партии хора комментируют происходящее на сцене, но не в бытовом, а в философском, надисторическом плане. Для зрителя, не понимающего санскрит, это не проблема — голоса воспринимаются как еще один инструмент, несущий чистую эмоцию и духовную энергию.
Голоса солистов: Вокальные партии также строятся на повторении коротких фраз. Они текучи, лишены резких драматических скачков и больше напоминают молитвенный речитатив.
«Satyagraha» — это не просто опера, а уникальный духовный и эстетический опыт. Это трехчасовое погружение в мир, где время останавливается, где история предстает как часть вечного круговорота, а политическая борьба — как проявление глубокой внутренней истины. Гласс и Селларс создали произведение, которое говорит о самом главном языком, не требующим перевода, — языком музыки, света и тишины. Это безусловный шедевр, обязательный к знакомству для всех, кто интересуется не просто музыкой, а искусством, способным изменить восприятие реальности.

Brian Eno-David Byrn My Life Bush Ghosts 1981
Альбом , который сильно обогнал время. Слушая его , я задаю себе вопрос понял бы ты его в 81?
https://music.yandex.ru/album/25630?ref ... =copy_link

Roxy Music — Avalon (1982): Прощание, ставшее бессмертием

Представьте начало 1982 года. Нью-вейв уже захватил мир, пост-панк дышит холодом, а в Англии группа, начинавшая как авангардные хулиганы в космических костюмах, превратилась в образец утончённого вкуса. После 11 лет экспериментов, скандалов и музыкальных революций, Брайан Ферри решает, что пора ставить точку. И ставит её так красиво, что эта точка до сих пор не даёт покоя — её хочется слушать снова и снова.
«Avalon» — восьмой и последний студийный альбом Roxy Music, вышедший 28 мая 1982 года . Это не просто альбом. Это завещание, написанное шёпотом. Это прощание, которое звучит как утро мира.
Чтобы понять «Avalon», нужно понять, откуда пришли Roxy Music. Они начинали в 1972-м с грохочущего, диссонирующего арт-рока, где каждый инструмент спорил с другим. Брайан Ино добавлял электронного шума, Энди Маккей дудел в гобой, а Фил Манзанера резал гитарой пространство. К концу 70-х группа постепенно успокаивалась, сбрасывала кожу глэм-дракона, превращаясь в элегантный светский оркестр.

Предыдущий альбом «Flesh + Blood» (1980) уже наметил этот путь: гладкие гитары, мягкие ритмы, почти поп-мелодии. Но «Avalon» пошёл дальше — он вообще перестал быть «рок-альбомом». Это скорее саундтрек к несуществующему фильму, где герои пьют шампанское на яхте и грустно смотрят вдаль.
Запись проходила в двух местах: в Лондоне, на студии Associated Independent Recording (AIR) , основанной Джорджем Мартином, и во Франции — в замке Château Miraval, где до них записывались Pink Floyd . Работали долго, тщательно, без спешки.
Ключевую роль сыграли два человека:

· Ретт Дэвис (Rhett Davies) — продюсер, который работал с Roxy Music ещё на «Manifesto» и «Flesh + Blood». Он создал ту самую прозрачную, хрустальную звуковую среду, где каждый инструмент дышит отдельно, но вместе они образуют единое облако.
· Боб Клирмаунтин (Bob Clearmountain) — легендарный звукоинженер, который сводил альбом. Именно он придал «Avalon» тот самый «аналоговый ласковый» саунд, который позже назовут эталонным для 80-х .

В студию пригласили лучших сессионных музыкантов, включая басиста Алана Спеннера (Alan Spenner), гитариста Нейла Хаббарда (Neil Hubbard) и клавишника Энди Ньюмарка (Andy Newmark) . Но главное — они пригласили певиц, чьи голоса стали такими же важными, как голос Ферри. Янник Лемперт (Yannick Fonderie) и особенно Фонзи Торнтон (Fonzi Thornton) — их подпевки создают тот самый неземной, хоровой эффект, особенно в заглавном треке.
Инструментарий альбома — это сплав живых инструментов и ранних синтезаторов. Мягкие электропиано Yamaha CP-70, струнные синтезаторы, педальная слайд-гитара и лёгкий саксофон Энди Маккея, который звучит не как джазовый инструмент, а как голос воспоминания.
Альбом вышел в мае 1982 года и сразу взлетел на первое место в британских чартах, продержавшись там две недели . В США он добрался до 53-го места, что для Roxy Music было успехом . Синглы «More Than This» и «Avalon» стали классикой радиоэфира.

Критики приняли пластинку с небывалым единодушием. AllMusic назвал её «наиболее совершенным и последовательным альбомом Roxy Music» . Rolling Stone писал об «элегантной атмосфере, столь же уютной, сколь и тревожной» . NME включил его в списки лучших .
«Avalon» не стареет. Его звучание до сих пор используется как эталон «качественной поп-музыки». Его семплировали, ему подражали, его обожали.

В 2003 году альбом занял 306-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён по версии Rolling Stone . В 2020-м поднялся до 305-го .

Но важнее рейтингов — ощущение. Когда играет «Avalon», мир замедляется. Хочется смотреть в окно на дождь или на море. Хочется думать о чём-то далёком и прекрасном.

Это альбом, который звучит как прощание, но прощание без горечи. Как сказал сам Ферри: «Этот альбом — о том моменте, когда ты понимаешь: есть что-то большее, чем эта жизнь. Больше, чем это».
И эта тайна, этот остров Авалон, так и остаётся где-то в тумане. А мы слушаем.