Второй альбом британской рок-группы Uriah Heep. Начнём, как положено - с названия. Откуда взялось это слово и почему именно оно? Множество легенд ходит по поводу его происхождения. Попробуем внести ясность - Кен Хенсли говорил, что это связанно именно с учебным полигоном НАТО в Солсбери Плейнз, где была сделана фотография обложки и объясняет антивоенно-хиппистским настроем группы, характерным для всего рок-сообщества того времени.
Звучит правдоподобно и обложка вполне в духе такого объяснения: танковый полигон, по которому катит "Чифтен", из башенного люка высунулся командир экипажа и переговаривается по радиотелефону, а бездушный гусеничный трак давит нежный цветочек (ну куда ж без цветочка в 71-м то году?)... Типа "идёт боевая учёба" на полигоне Солсбери.
Кстати, вот красочное описание тех мест, сделанное Севой Новгородцевым:
"Солсбери - английский город, верст 200 на запад от Лондона. Найдя его на карте, пальцем ведите вниз на юг, к морю. Почти весь этот район называется "Солсбери Плейнз" (Солсберийская равнина). Одно время я повадился туда ездить по грибки, по ягоды. Равнина эта принадлежит Министерству Обороны, на ней - ни домов, ни полей. Несколько раз в году ее перекрывают для военных учений. Видать, кто-то из "Uriah Heep" тоже гулял там, среди долины ровныя, на гладкой высоте".
Всё правильно, всё сходится - ребёночек не наш. На этом бы и закончить с названием, но... существует другое объяснение и оно не менее авторитетно и правдоподобно. Со слов Пола Ньютона (это первый бас-гитарист UH) версия происхождения названия выглядит так:
"Мы играли концерт в заведении, которое называлось "Алекс Диско" в Солсбери, графство Вилтшир (Wiltshire). Кажется мы уже играли там раньше, короче - приехали на концерт навьюченные своими шмотками и аппаратурой по самое... Заканчиваем выступление, а в конце народ требует ещё и ещё, мы играем ещё несколько вещей и тут случилась такая фигня...
Пара вышибал из секьюрити этого заведения возмутились, что мы перебрали время и всё ещё не собираемся отваливать. Они отрубили аппарат и сказали: "У вас 10 минут, чтобы убраться отсюда, если не успеваете - мы закроем здесь всю вашу технику". Тогда весь народ, что был на концерте, рванул на сцену и стал помогать нам собирать и переносить оборудование наружу, избавив нас от неприятностей, которые явно назревали - вышибалы были сильно разозлены, им заплатили только до 12 часов, и мужики серьёзно настроились отвалить по домам, выгнав нас на улицу без аппаратуры. Такой кайфовый вечер грозил превратиться в кошмарную ночь, но публика спасла нас. И мы решили посвятить им трек на новом альбоме. Назвали его просто - "СОЛСБЕРИ"...
Есть и ещё версии, но скорее всего что правда, как всегда посредине - растроганные поведением своих фанов "UH" дали "страшную клятву" записать для них песню, а потом назвали так и весь альбом, подведя под него хиппово-антивоенную идеологическую базу. Такое объяснение кажется наиболее верным, на нём и остановимся.
Теперь пару слов об обложке. Мнение большинства - она одна из самых запоминающихся в рок-музыке 70-х, но не все знают, что в Штатах альбом вышел совсем с другой обложкой, на которой был анатомический рисунок Леонардо да Винчи. Кстати, самим музыкантам обложка с танком не понравилась.
Ну и пора переходить к музыкальному содержанию. Альбом отражает в себе, как в зеркале 1970-й год (несмотря на год выхода, записывался он в октябре - ноябре 1970-го) - время перелома музыкального сознания рокеров, становления жанра, это уже не просто молодёжная музыкальная мода, а - серьёзное занятие для квалифицированных профессионалов, не музыка для ног, а - музыка для мозгов. Всё, что позже назовут "прогрессив-рок" уже вызрело к этому времени и начало давать бурные всходы.
Музыкальный рынок кипел от "горячих" альбомов, наполненных новым звуком. Совершенствующаяся техника звукозаписи, новые инструменты, готовность лейблов вкладывать деньги в серьёзные проекты и приток в рок-музыку нового поколения - образованного и честолюбивого, всё это создало предпосылки к крутом развороту от наивных и простых рок-н-роллов Чака Берри и Литтл Ричарда к концептуальной и сложной музыке, ориентированной на альбомный формат, а не на хит - синглы. К 70-му году этот разворот окончательно свершился и второй альбом Uriah Heep - одно из ярких тому свидетельств.
Начнём с того, что в американском издании альбома этой песни просто не было. Такой вот странный факт. Uriah Heep открывали ей свои живые выступления, она вышла на сингле, но в альбом её включили позже. Открывался он HIGH PRIESTESS, а первым треком второй стороны был SIMON THE BULLET FREAK (антивоенный блюз Хенсли). Объяснений этому найти сложно, так как песня - своего рода совершенство, хрестоматийный пример уникальных фальцетных гармоний Хиппов и одна из лучших песен всего каталога группы.
Ну да Бог с ней, с этой запутанной историей.

BIRD OF PREY - вершина вокального мастерства Дэвида Байрона. Потрясающий многоярусный хор, аналог которому в роке найти трудно, а по тем временам - просто невозможно! Каскад высоченных нот. Этим нокаутирующим ударом вокалист поставил себя в один ряд с Плантом и Гилланом, ничуть не уступая им (как минимум) ни в мастерстве, ни в мощи. Зачарованный вокалом забываешь даже о некоторой банальности основного рифа, хиповское хоровое пение захватывает, как "хищная птица" и околдовывает навсегда.
Не скоро появится у Uriah Heep серьёзный конкурент по части хоров в лице QUEEN, которые научились у Хип многому, так же, как и Yes, да и любая группа с тяжёлым звуком, выстраивающая сложные вокальные гармонии. Но Uriah Heep были, наверное, первыми, у кого звучал такой мощный распев в сочетании с хард-роковым сопровождением. В песне использована и ещё одна формула, ставшая важным музыкальным элементом саунда - "riff-stop-riff" (Uriah Heep впервые успешно применили это в GYPSY на дебютном альбоме).
Конечно, не хипы это придумали - каждый второй чикагский блюз содержал в себе этот приём ещё в 40-50-х (вспомните Hoochie Coochie Man к примеру), но Heep едва ли не первыми взяли его на постоянное вооружение, как эффектнейший эмоциональный удар и утяжелили до уровня монументальных артиллерийских залпов, чередующихся зловещими паузами... а иногда и не зловещими вовсе). Но в случае с "Хищной птицей" слово "зловещий" вполне подходит.
Последний куплет исполняется совсем в другом ключе и с другим рифом - умиротворённо и даже самодовольно констатирует свою победу "старый и мудрый ловец хищных птичек"... Этой песней группа часто открывала свои концерты и постоянно включают её в свои "бесты". Кстати, ещё одно расхождение - имя Кена Хенсли появилось в числе авторов позже, на обложках ранних изданий его не было в скобках.
Мик Бокс считает, что именно на этой песне родился специфический стиль вокальных аранжировок группы:
"Мы впервые эффективно использовали ступенчатые (step) гармонии вместо однородных (block). Это стало нашим trade mark". Ещё один "трейд марк" - органно-гитарный саунд, позаимствованный у американской группы VANILLA FUDGE (в этом признавались и Бокс, и Хенсли). Уникальная, кстати, группа - DEEP PURPLE, LED ZEPPELIN и BLACK SABBATH так же называют VF, как образец для подражания в начале своей карьеры.

THE PARK
(Hensley)
Абсолютный контраст со взрывным предыдущим треком. "ПАРК" - главный мелодический бриллиант альбома и один из ярчайших в, богатой бриллиантами такого рода, диадеме Uriah Heep. Мягкое сайкоделик/фолк инструментальное сопровождение, с метрономным постукиванием барабанных палочек. Печальный медленный вальс от начала до конца спет неземным фальцетом (Кен Хенсли шутливо называл такое пение не "falsetto", а - "castrato"), создающим "потустороннюю" атмосферу.
Восходящие гармонии вокального дуэта Байрон/Хенсли - belissimo! Калейдоскопические инструментальные брейки с завораживающими паузами (джазовый "bridge" перед заключительным куплетом) - прообраз одного из фирменных приёмов YES 70-х... Прислушайтесь и вы услышите в паузах птичьи голоса. Почти физически чувствуется присутствие в воздухе неприкаянного ангела.
Слушаем эту песню уже 50 лет, а ощущение "мурашки по коже" возвращается при каждом прослушивании с одинаковой силой. THE PARK - пример гармонии музыки и текста, стопроцентное попадание.
Это - одна из любимых песен и самого Кена Хенсли. "Всё началось с поэмы, которую я написал в Стэнвелл Виллидж, графство Мидлсекс... Музыку сочинил позже, на фисгармонии, которую мы нашли в красивом гамбургском доме..." (из оригинальной аннотации к альбому, написанной Кеном Хенсли).

TIME TO LIVE
(Box/Byron/Hensley)
Песня наиболее близкая по саунду к материалу первого альбома Uriah Heep - самая "metalish" на "Солсбери". Таранный дуэт клавишных и гитары проторил дорогу гитарному соло Бокса с любимой квакушкой wah wah. Простой рифф, опять разрубленный стопами (riff-stop-riff). Высоченная фальцетная нота страстного байроновского "Yeah!.. Oh yeaaaaaah!".
Текст, написанный Байроном, резко отличается от фэнтезийно - психоделической лирики Хенсли, наполненной обычно всякими романтическими "нечто и туманная даль", "колдунами и демонами". Простая и знакомая всем в России "лагерная" история.

LADY IN BLACK
(Hensley)
Ярчайший пример подлинной "советской народной рок-песни", сравнимый разве что с незабвенной "Шизгарой" или "Домом восходящего солнца". Не было, наверное, ни одного двора, где местные гитаристы не терзали бы инструмент родными двумя аккордами, а хор мальчиков (отнюдь не Венский:) не завывал бы, самозабвенно закатив глазыньки, душераздирающее "а- аа- ааа- ааа" в объединяющем порыве. Количество самопальных переводов не поддаётся никакому подсчёту - от неприличных до абсурдно сюрреалистичных.
"Напоминаю - в песне всего два аккорда и в финальном хоре нет ни единого слова!" (Кен Хенсли).
Классика абсолютная - хит на все времена, моментально запоминающийся на всю жизнь. Спел LIB, кстати, сам Кен Хенсли (лично, так сказать). Музыка настолько проста, что используя в записи 4 акустических гитары одновременно - на двух тренькали роуди Uriah Heep , что помимо простоты гитарных партий, свидетельствует и о потрясающей атмосфере, царившей в студии. Хипы просто упивались фонтанирующими творческими идеями и, наряду со сложнейшими экспериментами, позволяли себе и подобные шалости - в хоре поющем финальное "ааа" даже безголосый продюсер Джерри Брон попробовал себя в качестве вокалиста.
Мик Бокс вспоминает: "Было так весело, что инженер остановил запись не в силах её продолжать - мешал истерический хохот, а к концу записи я сам натурально катался по полу от смеха".
Толчком к написанию песни стал случай, произошедший во время пребывания Uriah Heep в Мюнхене - однажды утром Кен выглянул в окно и увидел длинноволосую красавицу одетую в чёрное платье.
По музыке и содержанию - чистейший гитарный фолк, который к середине песни вдруг (очень гармонично) басовым пульсом переходит в хард - рок. "Как и большинство песен она была написана в акустике, когда мы её записывали в студии - постарались создать мощный базовый риф и при этом сохранить звенящий акустический саунд" (Мик Бокс) Успех песни в СССР сравним с триумфом в Германии, где, если верить Хенсли, её используют в некоторых школах как пособие по изучению английского языка. В ФРГ сингл LIB, вышедший в 1977г. держался на первом месте хит - парада 13 недель, за что и получил европейскую музыкальную премию Golden Lion (аналог "Грэмми").

HIGH PRIESTESS
(Hensley)
Снова хор, взлетающий по нотам, как по лестнице, на самую верхотуру. Любимая Миком Боксом wah wah гитара (финальное соло - одно из лучших в его карьере) + отличная работа барабанщика Кита Бейкера, записавшего с хипами всего один альбом и уволившегося из Uriah Heep после их первого американского турне. "Я до сих пор не врубился - почему он так поступил" (Мик Бокс).
Если уход предыдущего драммера Найджела Олсона к набиравшему вес Элтону Джону объяснить было не так уж трудно, то Кит Бейкер оставил свою загадку неразгаданной до конца. Самое распространённое объяснение - не захотел мотаться по гастролям, предпочёл тихую и оседлую жизнь.
С 1993г он иногда выступает с группами локальной сцены в Midlands, частенько пересекаясь с басистом Полом Ньютоном. Музицируют для души, так сказать. Ладно, бог с ним, с барабанщиком. Песня HP получилась очень романтически - возвышенная в полном соответствии с названием.

SALISBURY
(Box/Byron/Hensley)
Эпик на целых 16 минут – это, конечно, нечто, но, пожалуй, это самая спорная композиция в творчестве Uriah Heep. Это совершенно не означает, что она плохая, но уже с самого начала она отдает каким-то пафосом. Тем не менее, атмосфера создается эффектная – нечто торжественное и в то же время грустное, создаваемое целым сонмом струнных и духовых оркестра (аранжировщиком всех этих 26 инструментов стал некто Джон Фидди).
Кстати, сами участники группы в дальнейших интервью так и не смогли вспомнить, приглашали ли они оркестр в студию или же потом наложили его звучание на уже записанное. Тревожность композиции дополняется гитарами и органом. После весьма долгого инструментального вступления наконец появляется вокал – из грустного пения Байрона мы узнаем о несчастной истории любви его лирического героя (история стара как мир – она ушла, а он до сих пор ее любит и хочет, чтобы она вернулась и избавила его от одиночества).
У многих, наверное, возникает вопрос, причем здесь Солсбери и почему на обложке изображены танки в оранжевом дыму? Начать нужно с того, что возле этого города проходят военные учения, во время которых в какой-то мере уничтожается и природа. Здесь это, вероятно, становится метафорой для передачи чувств героя, чья любовь погибла из-за весьма пагубного к ней отношения (она будто цветок, который переехал танк).
В середине вновь звучит инструментал – очень грустный и тревожный, однако все равно отдающий пафосностью. Отличным получилось весьма скоростное гитарное соло в стиле фьюжн, появляющееся вскоре после припева с хором.
Такая вот "Песнь песней" и ни одного упоминания слова "Солсбери" в тексте. Может название намекало на "войну полов" и мягкие перины, как полигон для отработки боевых приёмов
Сами Uriah Heep до сих пор гордятся этим опусом и можно представить, как непросто он им дался - достаточно вспомнить иронический рассказ Бокса о том, как все 26 оркестрантов в ужасе побросали наушники, одновременно стукнув ими об пол, когда Мик воткнул штеккер и вывернул ручку громкости на "10" для исполнения скоростного гитарного соло с квакушкой.
Но что характерно, со слов Хенсли: "Не припомню, чтобы когда-нибудь обсуждался вариант исполнения "Солсбери" на живом концерте, с привлечением оркестра" - композиция на концертах никогда не исполнялась в оригинальном виде и таких мегасуперпуперсимфо "эпиков" группа больше не записывала.

Альбом возвестил миру о появлении новой выдающейся рок-группы с уникальным почерком, он привлёк на сторону Uriah Heep массу почитателей во всём мире и ввёл хипов в высший дивизион британского рока. Во многом это - заслуга продюсера Джерри Брона, сделавшего верную ставку на авторский потенциал Кена Хенсли.
В следующие 10 лет он не изменит этой ставке, раз за разом отказываясь от песен других музыкантов группы, лишь иногда вставляя их в альбомы. Такая ущемляющая политика продюсера со временем приведёт к полному раздраю внутри Uriah Heep и ненависти к Хенсли со стороны соратников.
Авторские амбиции (в первую очередь Мика Бокса) и зависть к хенслиевским ройалти доконают коллектив в середине 80х, но на момент написания СОЛСБЕРИ всё было благостно и красиво - Хенсли писал великолепные мелодии, хипы их вдохновенно исполняли и группа набирала очки популярности...
Фирменный саунд группы сформировался именно на СОЛСБЕРИ, причина такого качественного прорыва очевидна - Хенсли (с благословения Джерри Брона) взял на себя обязанности креативного лидера группы. На дебютном альбоме его роль была вторична - квалифицированный клавишник, да и то - на 2х треках (Come Away, Melinda и Wake Up (Set Your Sights) ) партии клавишных исполнил Колин Вуд.
Зато на "СОЛСБЕРИ" талант Хенсли раскрылся во всей красе - 3 песни написаны им лично, в остальных трёх он присутствует в качестве соавтора, клавиши зазвучали ярко и уверенно, полноправно разделив солирующие функции с гитарой Мика Бокса, а их дуэтное (клавиш и гитары) ведение заглавных рифов стало одной из характерных красок саунда группы.
Хенсли раскрылся и в качестве великолепного вокалиста - почти невозможно на слух определить, где использованы наложения вокальных партий Байрона, а где - бэки Кена Хенсли (настолько похожи тембры и это сходство стало ключом к многочисленным вокальным эквилибрам ЮХ), кроме того КХ дерзнул попробовать себя в качестве лид-вокалиста (Lady In Black) - о результате судите сами. Большинство музыкальных идей альбома тоже на совести Кена, а идей в нём было - пруд пруди.
Знаменитая рецензия журнала ROLLING STONE, в которой Uriah Heep названы "третьесортным Jethro Tull" и автор которой обещал "...если эта группа станет известной, я покончу с собой..." - относилась именно к дебютнику. Эта рецензия хоть и является сакраментальным примером некомпетентности и глупости, несмотря на эпатажный тон и почти оскорбительную форму, не выглядела бы так нелепо, если бы не СОЛСБЕРИ и всё, что последовало за ним. Догадаться по первому альбому, что в недрах группы дремлет недюжинный мелодический талант Хенсли было бы сродни божественному прозрению.
"СОЛСБЕРИ" вывел Uriah Heep на совсем другой уровень и, хотя критика по прежнему обходила альбомы группы молчанием или снисходительно обзывала "рок - опереттой", публика приняла Uriah Heep всем сердцем, а количество поклонников растёт от года к году, пополняясь из рядов всё новых поколений меломанов...

Roxy Music — Country Life (Island Records, 15 ноября 1974)

1974 год. Roxy Music выжили без Брайана Ино и даже упрочили позицию: предыдущий Stranded стал их первым номером один в Британии. Задача четвёртого альбома — не просто закрепиться, а пробить стену американского рынка, где к ним до сих пор относились как к слишком манерным чудакам.

«Country Life» — это переход, который многое объясняет. Брайан Ферри позаимствовал название у гламурного британского журнала о сельской жизни и аристократии. Но вместо идиллических лужаек на обложке — полуобнажённые немецкие модели, а в музыке — хард-роковый драйв, замешанный на декадансе и цинизме. Это был их самый смелый заход на поп-территорию, и он сработал.
Лето 1974 года. Лондонские AIR Studios, построенные Джорджем Мартином. Запись заняла два месяца. За пультом — Джон Пантер, которого в некоторых источниках ошибочно путают с продюсером Крисом Томасом, хотя тот спродюсировал два предыдущих альбома.

Состав: Брайан Ферри (вокал, клавишные), Фил Манзанера (гитара), Энди Мэкей (саксофон, гобой), Пол Томпсон (ударные), Эдди Джобсон (скрипка, клавишные, синтезатор) и Джон Густафсон (бас).
моменту записи Roxy Music дистанцировались от угасающего глэм-рока и двигались в сторону рок-мейнстрима. Пантер добавил звуку глубины и чёткости, но без излишнего лоска — альбом сохранил сырую энергию живого исполнения.
Country Life — одна из самых сильных пластинок Roxy Music. Её главная тема — прожигание жизни на грани, романтика разложения, шик с привкусом пепла.

Открывает и задаёт тон «The Thrill of It All»: шесть минут хард-рокового драйва, где Ферри перефразирует Дороти Паркер («You might as well live») — человек на краю наслаждается полётом. На этом фоне «All I Want Is You» звучит почти как поп-песня: прямой ритм, энергия панка (до панка) и отчаянное желание «настоящей любви и ночи, которая длится годами».

«Out of the Blue» с «фланжированным» звучанием скрипки Эдди Джобсона стала концертным фаворитом. Песни вроде «If It Takes All Night» напоминают лёгкий южный буги-блюз, а «Three and Nine» — ностальгия по временам, когда билет в кино стоил три шиллинга и девять пенсов.
На второй стороне Roxy выпускают самых странных зверей. Переход от лирической, почти мадригальной «Triptych» к витиеватому, хроматическому поп-року «A Really Good Time» демонстрирует фирменную арт-роковую эклектику. В финале — жёсткая, циничная «Casanova» (бичующая пустоту «джесетов» и «чувств секонд-хенд») и баллада-ода «Prairie Rose».
На обложке — полуобнажённые немецкие модели Констанце Кароли (сестра гитариста Can) и Эвелин Грюнвальд (его девушка). Ферри встретил их в Португалии, уговорил сняться и помочь с немецким переводом для песни «Bitter-Sweet».

В США и Испании пластинка сразу попала под цензуру. Ранние американские копии продавались в непрозрачной упаковке. В некоторых австралийских магазинах альбом был запрещён к продаже. Большой лейбл прозвал это «самым полным вуалированием в истории рока», а сам Ферри высмеял скандал, наняв тех же моделей в качестве живого оформления на концертах.
Альбом получил признание и стал поворотным для Roxy Music.

· Джим Миллер (Rolling Stone, 1975): Stranded и Country Life «вместе обозначают зенит современного британского арт-рока».
· AllMusic: пластинка оценена на 5 звёзд.
· Pitchfork: высокий балл 9.4/10.
· Роберт Кристгау: пластинка получила B+.
· Rolling Stone: альбом занял 387-е место в списке «500 величайших альбомов всех времён».

Продажи были отличными: 3-е место в Британии и 37-е в США — их первый прорыв в американский Топ-40.
Country Life — это альбом, который доказывает, что даже в символах увядания может быть жизнь. Европейцы приняли его сразу, американцам пришлось чуть дольше привыкать к острому и неоднозначному послевкусию приторно-элегантного «Cabaret».

Это не самая коммерческая пластинка Roxy, но, пожалуй, самая честная в своей тяге к излишеству. Здесь Брайан Ферри достиг идеального баланса между доступностью поп-музыки и утончённой сложностью арт-рока, а потому «Country Life» остаётся одной из самых сильных и элегантных работ коллектива.

Ё-моё! Вспомнил легенду бурной молодости)))

Ex-Prodigy, если кто не знает....

"Когда так близко - доля риска..."

1969 год. Deep Purple в глубоком кризисе. Три альбома прогрессив-рока с оркестровыми аранжировками прошли незамеченными. Концерт с симфоническим оркестром в Альберт-холле — их последняя попытка привлечь внимание сработала, но сама группа уже ненавидела то, чем занималась.

Ричи Блэкмор требовал тяжести, драйва и отказа от классических «наворотов». Клавишник Джон Лорд, главный двигатель «оркестрового» периода, не спорил. Вместе они выгнали вокалиста Рода Эванса («недоставало грува») и басиста Ника Симпера. На их место пришли Иэн Гиллан и Роджер Гловер из малоизвестной Episode Six — и именно этот состав Mark II навсегда войдёт в историю.

Как позже признавался Блэкмор: «Если бы мы не выпустили этот альбом, то, наверное, распались бы. Он получился сродни удару кулаком по лицу». Хит-парады 1970 года ответили взаимностью: пластинка продержалась в британских чартах 68 недель, добравшись до 4-й строчки.
Альбом записывался девять месяцев на трёх площадках: IBC Studios, De Lane Lea и легендарной Abbey Road. Deep Purple впервые обошлись без продюсера со стороны и впервые заставили работать «на пределе».

Звукоинженер Мартин Берч (консультант группы в будущем) стал союзником Блэкмора в деле «превышения красной зоны». Он писал звук так, что индикаторы перехлестывали — агрессия записывалась концертными усилителями, живым звуком и нервами на пределе. Джон Лорд первым подключил орган Хаммонд не к штатной «Лесли», а к 200-ваттному гитарному усилителю Marshall, добившись фирменного рыка, а не привычной «мягкости».

Блэкмор требовал, чтобы всё звучало «громче, чем когда-либо». Никто не возражал: Гловер сочинил риффы для трёх ключевых песен, но на пульте царил хаос, а Гиллан иногда не слышал собственного вокала.

А открывающая альбом «Speed King» изначально называлась «Kneel And Pray» и представляла собой оду оральному сексу.
In Rock уничтожил наследие хиппи. Каждый музыкант играет как одержимый, но вместе они создают монолит: ни одной слабой песни, только атомная бомба.
Child in Time — девятиминутная эпопея, построенная на напряжении от шёпота до грозного крика. Гиллан здесь не столько поёт, сколько взывает, Блэкмор реагирует рублеными ударами, а Лорд поднимается от церковного величия до катастрофического финала. Вдохновением послужил трек «Bombay Calling» американской психоделической группы It‘s A Beautiful Day — никто не подал в суд, но в благодарность Purple пригласили их играть на разогреве.

Остальной трек-лист не менее ядерный: Flight of the Rat — фузз-рок на максимальных оборотах, Into the Fire (короткий удар), Bloodsucker (блюзовый перекошенный рифф) и финальный Hard Lovin’ Man, уже предвещающий Machine Head.
Концепция менеджера Тони Эдвардса: лица группы высечены в скале на манер горы Рашмор вместо президентов США.

Образ здесь работает на двух уровнях: «Deep Purple in rock» (в скале, увековечены как статуи) одновременно означает «in rock» (рок-музыка). Бонус: на внутренней стороне конверта планировалась версия «с тыльной стороны горы», где музыканты были бы видны со спины, но идею отвергли.
Британская публика проголосовала, но музыкальная пресса 1970 года буквально плевалась. Лестер Бангс в Rolling Stone вынес вердикт: «У них нет мастерства владения инструментами, а риффы относятся к числу самых непродуманных в жанре». Сегодня это звучит как приговор слепому.

Ретроспективно In Rock получил совершенно иные оценки. BBC Music признал, что альбом «практически высек шаблон для тяжёлого рока», а ритм-секция Гловера и Пейса позволила Блэкмору и Лорду устроить полноценное воздушное сражение. Журнал Classic Rock в ретроспективных обзорах называет пластинку эпицентром разрушения, который сформировал корни хеви-метала. SWR прямо ставит вопрос: является ли In Rock первым метал-альбомом в истории?

Противостояние Бангса и будущего закономерно проиграло. Влияние этой пластинки неизменно росло, и сегодня многие считают её величайшей работой Deep Purple. Главная причина: напор и искренность, с которой группа впервые позволила себе быть собой.

В 1977 году пластинка добралась до 7-го места в Британии и 65-го в США. Ретроспективно AllMusic отмечает, что «On Stage» полон отличных песен и игры, но ему не хватает живого драйва, свойственного ранним концертам Блэкмора. Другие рецензенты, наоборот, подчёркивают, что альбом даёт полное представление о сути Rainbow, где бал правят импровизации. Главный парадокс: Ричи Блэкмор, известный перфекционист, не терпевший ошибок, сам ответил за сведение, однако конечный результат признан блестящим, а сама пластинка — одной из 25 лучших концертных записей всех времён.

Теперь об альбоме так мною и не понятом . Дважды покупал и сразу продавал, в принципе мои ощущения очень близки к оценкам критиков ниже
Roxy Music — Flesh + Blood (E.G. Records / Polydor, 23 мая 1980 года)
1980 год. Roxy Music вступают в новое десятилетие всего лишь с тремя постоянными участниками. Ударник Пол Томпсон, стоявший у истоков с самого первого альбома 1972 года, покидает коллектив, сокращая группу до трио (Брайан Ферри, Энди Мэкей, Фил Манзанера). В студию приглашают трех сессионных барабанщиков (всех одновременно), колоссальную армию басистов и будущую звезду Пола Каррака на клавишные.

Все 8 треков спродюсированы Rhett Davies, звукорежиссером, который станет главным продюсером Roxy Music в 80-х и рулевым саунда Avalon. Работа ведется в Basing Street Studios (бывшие Island Studios) и Gallery Studios самого Манзанеры.
Странно: группа становится меньше, а звук раздувается до размеров оркестра. Это самый глянцевый, самый попсовый альбом Roxy Music за всю карьеру. В нем потерян экспериментальный азарт первых лет и исчезли резкие гитары арт-рока, как исчез и ударник Пол Томпсон. Взамен — безошибочно идеальный продакшн, бархатный бас (спасибо трем басистам), теплые саксофоны и синтезаторный глянец, который станет флагманом новой волны начала 80-х.
Альбом открывает кавер на Wilson Pickett «In the Midnight Hour» — его часто называют лучшим номером пластинки. «Over You» — образцовый радиохит (#5 UK), где мелодия цепляется с первого такта. «Same Old Scene» — мощный синтезаторный грув, который оставшиеся участники доводят до совершенства: ритм-секция из трех(!) сессионных ударников отбивает гипнотический шаффл, а Манзанера нарезает ломкие аккорды на гитаре. Но есть и «Oh Yeah» — самая ностальгическая вещь, где Ферри поет о любви как о «той же старой сцене».

Два кавера в одном альбоме — на «Eight Miles High» The Byrds и уже упомянутый Pickett — критики сочли признаком истощения идей, но их блестящие аранжировки и сведение Боба Клирмаунтин (The Power Station, Нью-Йорк) стоят особняком.
Дизайнером стал Питер Сэвилл, будущий гений обложек New Order и Pulp. На передней суперобложке — две молодые женщины в купальниках с копьями наперевес; задняя (если развернуть конверт) — третья модель с остриём копья, проходящим под рукой. Визуальная загадка без прямого ответа: аллегория «вампиризма» альбома («Flesh and Blood» — «Плоть и кровь»), намек на охоту/угрозу или просто эстетика пляжного насилия в духе начала 80-х.

Сэвилл работал в полной изоляции, не спрашивая мнения группы. Модели: Aimee Stephenson спереди (умерла в 2002 г.), Shelley Mann (на передней, вторая), Roslyn Bolton она же Ashley — на задней.
Flesh + Blood стал абсолютным коммерческим триумфом Roxy Music: 1-е место в Великобритании, 60 недель в чартах (17 из них — в первой десятке), номер 1 в августе, золотой и платиновый статус, попадание в Billboard 200——35 место в США и 10 в Австралии. Но массовый успех расколол критиков как никогда раньше.

Боль от потери авангарда транслирует Rolling Stone: «Flesh + Blood — настолько шокирующе плохая пластинка Roxy, что вызывает странное очарование. Что сейчас может быть более ультра-модным, чем арт-рок-диско-альбом?». В еще более жестком тоне — Кен Такер: «Провал идей». AllMusic вторит: «Пластинка балансирует между неотразимо-соблазнительной соул-попсой и приторно-сладким диско-попом. Даже горстка сильных моментов не стирает ощущения, что Roxy Music начинают иссякать». Pitchfork поставил 6.6 (из 10) — самый низкий рейтинг среди всех альбомов группы, обвиняя в усталости и скуке.
Но находятся и защитники. Smash Hits (David Hepworth): "Изначальные поклонники найдут пластинку низкой на характер и сюрпризы, но любители "Over You" будут сражены её зрелым, шелковистым шармом". By Jeff Burger (2020): «Это гораздо лучше, чем некоторые критики заставляют вас думать. Версия "In the Midnight Hour" с её арестовывающим интро почти оправдывает весь альбом». И отдельные европейские обозреватели замечают, что пластинка — «плотная, единая, чья музыкальная красота и сложность раскрываются постепенно».
Flesh + Blood — самый успешный и скандальный из альбомов Roxy Music. Именно он посеял раздор между ветеранами и новичками, именно он — «музыка для лимузинов и частных бассейнов». Но спустя годы альбом не кажется провалом. Это единственный в дискографии группы, который звучит как абсолютный компромисс между арт-прошлым и радио-будущим. Он стал лабораторией, где обкатывали технологии гладкого синтезаторного саунда, подарив миру не только три главных британских хита, но и сам звук, на котором выросли Duran Duran.

А мне этот альбом нравится, пожалуй, больше из всех Рокси. Ну, может, Авалон чуток вперед вырывается. Но это сугубо мое мнение, возможно потому, что слушал я их в обратной последовательности - сначала поздние альбомы, а затем более ранние.

Я тоже начал их слушать с конца и по моему именно с этого альбома и не могу сказать, что он плох чем то, просто я его не понимаю.

А я и остальные не понимаю.
Просто нравятся))

Это уже хорошо))

Попался компакт, который не слушал лет так 15
Лет музыка не сосем моя, подобной переболел в середине 80х, но довольно интересная
Bozzio Levin Stevens — Black Light Syndrome (Magna Carta Records, 15 июля 1997 года)

К 1997 году Боззо, Левин и Стивенс контролировали три параллельные вселенные тяжелой музыки. Терри Боззо прошел школу Фрэнка Заппы и отметился в UK; Тони Левин, чей Чепмен-стик и бас годами держали ритмический каркас King Crimson и Peter Gabriel; Стив Стивенс — блистательный гитарист, прославившийся работой с Билли Айдолом.

Идея возникла спонтанно: Боззо и Стивенс встретились, чтобы просто поджемовать — и поняли, что их игра совместима. В качестве «мечты вслух» назвали Левина, который в тот момент оказался свободен на четыре дня. Легендарный басист среагировал мгновенно: согласился. Так прогрессив-рок-сообщество получило один из самых неожиданных супер-проектов десятилетия.
Более того, Black Light Syndrome вошла в историю не из-за звёздного состава, а из-за рекордной скорости создания. Всего за несколько суток с 27 по 30 января 1997 года на студии Clear Lake Audio в Голливуде команда записала более часа первоклассного материала. Каждый трек был импровизацией, наброском или «спонтанной композицией». Перемены происходили прямо на плёнке, а гитарные овердабы добирали позже — уже в феврале в The Purple Room. Тодд Лэнгнер смикшировал финальный «Chaos/Control» на консоли Euphonix, зафиксировав энергию джемов в почти студийную чистоту. Через три года выйдет Situation Dangerous, но эта первая пластинка осталась квинтэссенцией их мгновенной химии.
Обложка альбома единодушно признаётся одной из самых неудачных в истории прогрессива. Немецкий портал Babyblaue Seiten прямо назвал её «ужасной». Однако за внешним диссонансом скрывается внутренняя аллюзия — название альбома преобразуется в игру слов «Bozzio Levin Stevens» (Black Light Syndrome = BLS), работая как некий психоделический портал между именами участников. Но для многих этот визуальный хаос так и остался «отвратительным» контрастом к стройной музыке внутри.
Black Light Syndrome — классический образец концертного альбома, записанного в студии. Sea of Tranquility назвал пластинку «обязательным альбомом года», поставив в один ряд с Larks’ Tongues In Aspic. Рецензенты ProgressiveWorld.net сокрушались: «Стивенс выразителен за гранью возможного — здесь есть смысл в каждой ноте». Avant Music News спустя четверть века подтвердил: альбом звучит свежо, изобретательно, а Стивенс наравне держится с легендарными Боззо и Левином.
В 1997 году Magna Carta Records специализировалась на плановых «рок-супергруппах», но Black Light Syndrome автокатастрофой ворвался в этот шаблон. Он не был распродан миллионными тиражами, но стал священной пластинкой для ценителей высокоинтеллектуального инструментала за океаном. Это одна из тех редких пластинок, которую ветераны Zappa и King Crimson рекомендуют новичкам. Однако здесь нет привычного пафоса LTE или Dream Theater — только свободные импровизации трёх титанов, соединивших Заппу, Фриппа и фламенко. Это не самая коммерческая, но самая честная работа каждого из них, где каждый музыкант играет не на скорость, а на голос.

Holger Czukay, Jah Wobble, Jaki Liebezeit — Full Circle (Virgin Records, 1982)
К 1982 году 44-летний Хольгер Чукай (Holger Czukay) уже был легендой. Басист, звукорежиссёр и сооснователь Can, группы, которая за десятилетие перепахала краут-рок и оставалась главной тайной Кёльна. В 1977 году он покинул Can, устав от гастролей, и ушёл в сольные эксперименты с коротковолновым радио, семплами и магнитными лентами — в то время, когда о семплерах никто ещё не слышал.

Два его соавтора по Can знали об этом не понаслышке. Яки Либецайт (Jaki Liebezeit) — барабанщик-робот, чей ровный, гипнотический «метроном» создавал знаменитый «кановский» ритм. И Джа Воббл (Jah Wobble) — басист, покинувший Public Image Ltd годом раньше, обладатель баса, который звучал как чрево самой земли. Никто из них троих не был знаком с клаустрофобией музыкальных шаблонов.
Альбом изначально задумывался как сингл, но быстро разросся до полноценного LP. Чукай, Либецайт и Воббл репетировали в легендарной кёльнской Can Studio, также известной как Inner Space — бывший кинотеатр, превращённый Чукаем в главную лабораторию группы. Запись проходила там, в лондонской Gooseberry Sound Studios и на студии Конни Планка (Conny‘s Studio), где сводились финальные треки. Микшированием руководил сам Чукай в своей «лаборатории».
Full Circle — это совместный джем, где Воббл отвечает за бас, вокал и синтизатор, Либецайт — за «хрусталь» ударных, тромбон и вокал, а Чукай — за остальное: гитару, орган, фортепиано, горн, перкуссию, радиошумы и обработку. Именно Чукай добавляет фирменные «узлы»: монтаж плёнки и коротковолновые радиопередачи для придания ритма.

Альбом открывает „How Much Are They?“ — вязкий, заводной трек с басом Воббла и драм-машиной. Остальные треки уходят то в сторону панк-фанка („Where‘s The Money?“), то в сюрреалистичный, эстетский фри-джаз с вальдорн-глиссандо Чукая („Full Circle R.P.S. (No.7)“), то в томную даб-балладу („Mystery R.P.S. (No. 8)“) с шумом шагов по гравию. Завершается всё берлинско-депрессивным „Twilight World“, который напоминает Joy Division, пытающихся играть даб.
Сама пластинка в среде музыкальных критиков получила статус «одного из самых недооценённых коллаборационных альбомов современности», встав в один ряд с работами Брайана Ино и Дэвида Бирна „My Life in the Bush of Ghosts“, но оставаясь ещё большим экспериментом.
Full Circle звучит так, будто Can через десятилетие после своего распада случайно встретили Public Image Ltd в баре и, не сговариваясь, за полчаса нарезали материал для шедевра. Этот альбом — не отчаянная попытка «выжить» в новой пост-панк реальности, а веселое, абсурдное пиршество троих отцов-основателей авангардной музыки. Он «пьян» не столько от алкоголя, сколько от ощущения свободы, которую даёт только игра со своими правилами, когда монстры твоего поколения соглашаются признать тебя равным. Это заводной, хитрый, безумный и абсолютно уникальный даб, который воскрешает Can и одновременно предвосхищает эру электронного джаза 90-х.

Toob — How to Spell Toob (Lo Recordings / Feelee, 2005)

2005 год. Red Snapper, когда-то звезды британского эйсид-джаза, официально взяли бессрочный отпуск. Барабанщик и мозг группы Ричард Тэйр (Richard Thair) искал не просто способ выжить, а возможность выразить иное видение электронной музыки. Результат — Toob, проект, где, по идее самого Тэйра, электронные ритмы должны были соединиться с душой живых ударных.

ДжейкУан (Jake Williams) — участник, чья любовь к европейскому техно и эйсид-хаусу и умение обращаться с синтезаторами и секвенсорами стали идеальной противоположностью живому драйву Тэйра. Название группы — игра слов, делавшая из процесса обучения танцам забавную загадку. Результат, How to Spell Toob, — решительный шаг в сторону от мрачного трип-хопа Red Snapper к игривому, почти поп-ориентированному, но сложному электронному звуку, избегая ловушек легкомысленной коммерции.
В основе Toob лежит аскетичный дуэт: Тэйр за ударной установкой и ДжейкУан за «кнёпфендрайером» с его синтезаторами и семплами. Их живая химия была настолько сильна, что даже студийные работы дышали энергией настоящего джема. В альбоме приняли участие приглашенные певицы, чьи голоса добавили проекту недостающую мелодическую теплоту: Зои Бикат (Zoë Bicat), Шингай Шонива (Shingai Shoniwa) и Венди Стаббс (Wendy Stubbs). Песни не перегружены посторонним звучанием, а растворяются в общем ритмическом рисунке.

Звук строится на слоистых текстурах, где каждый бит, гитарный перебор или синтезаторный патч тщательно продуманы. Альбом представляет собой 50/50 микс инструментальных и вокальных треков, создавая динамику от энергичного драйва до балладной меланхолии.
Открывает путь «4 Walls» — мощнейший трек с басом и гитарами, вызывающий в памяти лучшие моменты New Order. T-O-O-B — еще один трек с «саспенсом». «Here Enough» (при участии Бикат) демонстрирует изящную поп-структуру, балансируя между меланхолией Beth Orton и поп-чутьем Софи Эллис-Бекстор, а «Beaulieu» с Шонива показывает бристольскую басовую линию. «The Miscreant» — первый сингл, самый «хитовый» трек: перевернутый, пульсирующий бас и фортепианная линия создают атмосферу, которая могла бы понравиться Дэвиду Бейли. Заключительная «After» — баллада под аккомпанемент струнных, достойная слез.
Boomkat отмечает, что пластинка «кажется почти прозрачной и незначительной при первом прослушивании, но постепенно открывает свой характерный шарм». Boomkat резюмирует: «Альбом притворяется пустым, но таковым вовсе не является». Ollie H. на Discogs говорит: «Весьма хороший альбом. … музыка все еще впечатляет».

Критик Recenser на laut.de хвалит живую химию дуэта, отмечая, что Тэйр обеспечивает трекам необходимый драйв. Звуки.Ру пишет, что альбом отличается «четкостью, выверенностью» и «выполняет задачу по созданию крепкой танцевальной пластинки». Les Inrocks описывает дуэт, который «чередует эффективный танец с даунтемпо-паузами и mid-tempo поп-форматами — хит для танцпола "The Miscreant" и балладу, вызывающую слезы на глазах ("After")».

Архивы AllTripHop называют альбом «примером сложной, экспериментальной работы на стыке жанров Breaks, Electro и Trip Hop». Они пишут, что треки плавно перетекают друг в друга, создавая единый рассказ.
How to Spell Toob — это дебют электронной супергруппы, которая не боялась быть попсовой, но осталась умной и многогранной. Проект не пытается воспроизвести кислотную меланхолию Red Snapper. Вместо этого Тэйр и ДжейкУан строят свой клубный рай, где царят четкие биты, синтезаторы и настоящие барабаны. Это не просто альбом для танцпола, а аудиокнига правил новой эры электроники.

Тэйр и ДжейкУан доказали, что даже самый экзотический саунд может быть честным, мелодичным и откровенно веселым. Альбом по сей день остается экспериментом, который на десятилетие предвосхитил повальное увлечение ностальгией по ритмам 2000-х. Из-за роста популярности винила пластинка сейчас стоит немалых денег, но его часто можно встретить в коллекциях поклонников понятного, но умного танцевального звука.

Забавный артефакт. Битлз живьем в студии БиБиСи. Записи 62-65 гг.
Редкая возможность услышать живое звучание Битлз без рёва и воплей толпы на концертах.
Несколько песен издаются впервые. Ну и знакомые звучат сильно иначе, чем все привыкли)

Не спешно послушаем Боуи
David Bowie — Space Oddity (Philips Records, 14 ноября 1969 года)

Второй альбом Дэвида Боуи — это не рождение гения, а его затянувшаяся и мучительная увертюра. Это история о том, как один гениальный сингл, запущенный в космос с циничной точностью, не смог вытянуть за собой целый альбом, который так и остался дрейфовать где-то в стратосфере чужих влияний и творческой неопределенности.

Чтобы понять этот альбом, нужно принять факт: его заглавный трек — величайшая афера в карьере Боуи, и он сам это прекрасно знал. К 1969 году Дэвид был никем. Его дебютник 1967 года с треском провалился, а сам он перебивался случайными заработками. И тут, словно по заказу, на горизонте замаячила высадка «Аполлона-11». Боуи, вдохновленный фильмом Кубрика «2001: Космическая одиссея», быстренько сочиняет печальную балладу об астронавте, потерявшем связь с Землей. Менеджер Кеннет Питт, чуя наживу, пытается пристроить песню. Легендарный Джордж Мартин отказывается наотрез. Тогда приглашают Тони Висконти — но и тот, услышав демо, морщится, называет песню дешевым трюком и сливает продюсирование какому-то ассистенту Гасу Даджену. Именно этот ассистент, а вовсе не Висконти, и создал бессмертное звучание «Space Oddity», наложив стилофон и мелотрон на акустическую гитару. Результат — первый хит Боуи, взлетевший в топ-5 Великобритании. Загвоздка в том, что альбома-то еще не было.
Лейбл Mercury, купившись на хит, спешно финансирует запись полноценной пластинки. И тут Боуи, вместо того чтобы ковать железо, уходит в крутое пике. Запись, проходившая урывками с июня по октябрь 1969 года в легендарной Trident Studios, превратилась в хаотичную свалку идей. На помощь призвали супергруппу: басиста Херби Флауэрса, барабанщика Терри Кокса и совсем еще юного клавишника Рика Уэйкмана. Но даже звездный состав не превратил набор разрозненных песен в цельное высказывание. Боуи, еще не придумавший себя, хаотично мечется между жанрами. Хотите эпик-поп а-ля Bee Gees? Получите. Акустический фолк? Держите. Глэм-рок с блюзовыми риффами? Уже тащат. The Quietus позже с убийственной точностью сравнит этот подход с «пьяным похотливым продавцом подержанных автомобилей, которому абсолютно все равно, с кем уехать, лишь бы уехали хоть с кем-то». Это альбом-приспособленец, который судорожно пытается усидеть на всех стульях сразу.
И пластинка с треском провалилась — причем по обе стороны Атлантики. В США ее издали аж в феврале 1970-го под пафосным названием «Man of Words/Man of Music» с другой обложкой, но даже это не помогло. Почему? Потому что после грандиозного отрыва «Space Oddity» слушатель ожидал продолжения космической одиссеи, а вместо этого получал «Unwashed and Somewhat Slightly Dazed» — грязноватый блюз-рок, который звучал так, будто записан в прокуренном подвале. Единственная песня, где угадывается будущий гений, — «Cygnet Committee» — девятиминутный монстр с претензией на пророчество. Сам Боуи считал ее вершиной альбома — горькой отповедью движению хиппи, которое начиналось с утопии, а закончилось наркотой и лицемерием. Проблема в том, что трек звучит как затянувшаяся агония, а не как гимн поколения. Это «A Day in the Life», скрещенная с нервным срывом. Uncut метко назовет кульминацию пластинки — песню «Memory of a Free Festival» — «неубедительной попыткой создать гимн хиппи». Действительно, это попытка выдать желаемое за действительное: Боуи из последних сил пытается убедить нас, что бесплатный фестиваль — это мечта, но в его голосе слышится лишь похмельная тоска и разочарование.
И все же, если копнуть глубже, в зыбучих песках этого альбома можно найти крупицы будущего величия. Тихий, почти интимный трек «Letter to Hermione» — это прощание Боуи со своей бывшей девушкой Гермионой Фартингейл, которое звучит как хрупкое, болезненно личное письмо, написанное тушью на пожелтевшей бумаге. Именно здесь, в моменте абсолютной уязвимости, проявляется настоящий Боуи — не пришелец, не шоумен, а человек с разбитым сердцем. Контраст между этой камерной исповедью и помпезным «Wild Eyed Boy From Freecloud» — где Боуи зачем-то призывает на помощь целый оркестр в 50 человек — настолько дикий, что невольно задаешься вопросом: а не было ли у него раздвоения личности задолго до Зигги Стардаста?.
Пластинка настолько провалилась, что ее не заметили даже в чартах — альбом вошел в них лишь после переиздания 1972 года, когда на волне зиггимании лейбл RCA спешно переименовал его в «Space Oddity» и засунул в продажу с новой обложкой. И тут случилась магия маркетинга: альбом, который никто не покупал, вдруг стал «классикой». Юбилейное переиздание 2009 года окончательно превратило Space Oddity в музейный экспонат, бережно упакованный для будущих поколений. Современные критики в ретроспективе любят называть его «первым настоящим альбомом Боуи», что звучит красиво, но правда куда прозаичнее. Это альбом-черновик, на котором великий художник еще только учится смешивать краски. Здесь есть зародыш всего будущего Боуи: и театральность, и тревога, и секс, и космос. Но ему катастрофически не хватает того самого стержня — электрогитары Мика Ронсона, который появится уже через год на «The Man Who Sold the World» и навсегда изменит правила игры.
Это главный парадокс Space Oddity: пластинка, названная в честь одиссеи, оказалась блужданием на месте. Майор Том улетел в открытый космос, а Боуи остался в студии, перебирая чужие маски и пытаясь понять, кто же он такой. Он поймет. Но позже.

The Man tho sold the world 1970

Если его второй альбом был мучительным блужданием на месте, то третий — «The Man Who Sold the World» — стал ослепительной вспышкой, после которой Боуи уже невозможно было игнорировать. Вышедший в ноябре 1970 года в США (и с большим опозданием, в апреле 1971-го, в Британии), этот альбом не взорвал хит-парады, но совершил нечто более важное: он явил миру Боуи как художника, окончательно и бесповоротно сменившего акустическую наивность на броню из тяжелого рока, гендерной провокации и леденящего душу самоанализа. Рецензенты иногда называют его «первым из классических» альбомов Боуи, и это правда, пусть и с оговоркой: это не столько отшлифованный шедевр, сколько первобытный, опасный и пьянящий выброс творческой энергии.
Запись, прошедшая в лондонских студиях Trident и Advision, стала громким разрывом с недавним прошлым. Продюсер и басист Тони Висконти вспоминал, что они с Боуи чувствовали: с фолк-рокового саунда предыдущей пластинки хватит. Появление в студии гитариста Мика Ронсона, которого Висконти называл «нашим советчиком и проводником», моментально изменило молекулярную структуру музыки. Сам Боуи, по свидетельству Висконти, в этих сессиях был скорее гениальным куратором, чем диктатором: он написал песни, но сознательно отдал аранжировки на откуп группе, позволив себе записать вокал в самый последний день сведения, когда бюджет уже трещал по швам.

Результатом стал звук, который пугает и завораживает одновременно. Знаменитый критик AllMusic Стивен Томас Эрлевайн описал его как «сжатые, острые как бритва гитары» на фоне «доминирующего фуззового баса», где голос Боуи звучит «сдавленно и аффектированно». Музыкально пластинка не изобретает велосипед — это все тот же хард-блюз-рок с элементами психоделического фолка, но в ее грязном, клаустрофобичном звучании есть нервирующая, почти физически ощутимая грань, которая ставит ее особняком от более лощеных современников.
«The Man Who Sold the World» — это концептуальная запись, но ее концепция скрыта в лабиринтах больного сознания. Центральная тема — безумие, и она не была для Дэвида Джонса абстракцией. Его сводный брат Терри страдал шизофренией, и страх перед наследственным психическим заболеванием пронизывает эту работу насквозь. Песни вроде мрачной, почти невыносимой по своему драматизму оды обитателям психлечебницы, вдохновлены личной болью. Сам Боуи позже в интервью BBC признавал альбом своей первой автобиографической работой.

Однако и без того сложное восприятие пластинки Боуи намеренно усугубил. Если в США альбом вышел в мультяшной обложке, то для британского релиза он облачился в атласное платье от Майкла Фиша, томно раскинувшись на диване. Этот образ, по сути, стал «нулевым километром» квир-иконы Боуи — жест, который в гетеронормативном роке 1970 года был сродни объявлению войны. Это не было просто эпатажем; это было визуальным закреплением той идеи двойничества, которая красной нитью проходит через весь альбом: от шизофренического раздвоения личности до мифологических сверхлюдей.
У этой пластинки, вплотную приблизившейся к звучанию таких титанов, как Led Zeppelin и Black Sabbath, удивительная судьба непонятого шедевра. При первом релизе она с треском провалилась в коммерческом плане, не попав ни в какие чарты. Потребовалась слава Зигги Стардаста, чтобы в 1972 году альбом переиздали, и он наконец добрался до 24-й строчки в Британии.

Но время все расставило по местам. Сегодня уже очевидно, что эта работа стала для Боуи той самой поворотной точкой, после которой стало возможным все: и глэм-триумф следующего года, и пластиковые души, и Изможденный Белый Герцог. Более того, ее мрачная, интроспективная энергия стала детонатором для целой волны последователей. Влияние этого альбома на зарождение дарквейва и пост-панка огромно, и его прямыми наследниками критики называют такие группы, как The Cure, Siouxsie and the Banshees и даже Гэри Ньюмана, а Трент Резнор и Роберт Смит открыто признавали его важность.

Ну и, конечно, титульная песня начала жить своей, поистине бессмертной жизнью после того, как в 1993 году ее перепела группа Nirvana в рамках своего легендарного акустического концерта MTV Unplugged. Это кавер-исполнение стало своеобразным мостом между поколениями и окончательно закрепило за оригиналом статус вечной классики. Самого Боуи, к слову, изрядно раздражало, что новое поколение фанатов порой считало эту песню творением Курта Кобейна.

«The Man Who Sold the World» — это не альбом, который можно с комфортом слушать фоном. Он требует вовлечения, требует принять его правила игры — с рваными гитарными риффами, ощетинившимся басом и почти сюрреалистическими текстами о суперлюдях и богах-машинах. Это неограненный алмаз, черновик, в котором уже виден весь будущий блеск Дэвида Боуи, но который ценен именно своей необработанной, пугающей силой. Именно здесь он окончательно перестал пытаться угодить и начал диктовать собственные законы — законы, по которым мир рок-музыки будет жить десятилетиями.