«Barcelona» остаётся единственным альбомом в истории, где рок-музыкант и оперная дива не просто спели вместе, а вошли в одну реку — и вышли из неё, оставив нам запись о том, что даже в самые тёмные времена возможно искусство, лишённое страха и компромиссов.

Алексей,это же классика.

Она самая!

David Bowie
Scary Monsters (and Super Creeps)
12 сентября 1980
Существует особая, пугающая магия в пластинках, которые рождаются не из амбиций, а из опустошения. К началу 80-х Дэвид Боуи, переживший Берлинскую трилогию, развод с женой Энджи и многолетнюю кокаиновую зависимость, выглядел человеком, прошедшим все круги ада и оставшимся в живых лишь для того, чтобы рассказать об этом. Его четырнадцатый студийный альбом, вышедший на лейбле RCA, стал именно таким рассказом — злым, бритвенно-острым и, по иронии судьбы, самым коммерчески успешным на тот момент. Биограф Дэвид Бакли назвал этот момент «идеальным балансом» между творческим бесстрашием и массовым признанием. И хотя с тех пор каждую новую работу Боуи критики встречали фразой «это его лучший альбом со времен Scary Monsters», лишь здесь эта формула впервые обрела свой пугающий вес.

Сессии проходили в начале 1980 года на нью-йоркской студии Power Station — в месте, которое Роберт Фрипп позже охарактеризовал как точку, где «любой, кто едет в Нью-Йорк, начинает относиться к своей работе серьёзно». Вместе с бессменным Тони Висконти, чьё сотрудничество с Боуи прервётся после этой пластинки более чем на двадцать лет, они собрали убийственный состав: вернулась ритм-секция Денниса Дэвиса и Джорджа Мюррея, знакомый по Station to Station пианист Рой Биттан, появился гитарист-новатор Чак Хаммер с его синтезаторной гитарой, а Пит Таунсенд из The Who, записав партию для «Because You're Young», и вовсе не узнал свой вклад в финальном миксе, настолько радикально Боуи переработал запись. Но главным оружием стал Роберт Фрипп — его «разъедающие, резкие звуки, пронизывающие фанковый трек "Fashion"» превратили гитару не просто в инструмент, а в ещё один голос — нервный, саркастичный, иногда откровенно истеричный.

Музыкально Scary Monsters стал тем редким случаем, когда артист не изобретает новое, а сводит воедино всё, чему научился за десять лет. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic назвал пластинку «инкапсуляцией всех экспериментов Боуи в 70-х» и добавил: «Она не была задумана как прорыв — она создавалась как кульминация». Действительно, здесь можно услышать отголоски глэм-театра, индустриальной рубки, синтезаторного попа, но всё это сплавлено воедино так плотно, что швы не просто не видны — они отсутствуют как класс. Альбом звучит как саундтрек к распаду личности, где даже диско-ритмы отдают не праздником, а лихорадочным бредом.

Главный удар пластинка наносит сразу, с первой секунды, когда японская актриса Мичи Хирота начинает выкрикивать текст песни «It's No Game (Part 1)», перебивая истеричный, почти срывающийся в крик вокал самого Боуи. Журнал Treble описывает это как «гитары, вторящие голосу — все искорёженные, визжащие шквалы, пробирающиеся сквозь параноидальный внутренний мир». Этот приём — намеренная, выставленная напоказ нервозность — становится главным саунд-дизайном всей пластинки. Боуи позже признавался, что в альбоме «ужасно много ошибок, которые я оставил, а не вырезал», потому что «пытаешься, насколько возможно, выложиться творчески». И эта эстетика незачищенных краёв — когда на плёнке слышен скрежет, а не глянец, — создаёт уникальное ощущение подслушанного разговора с самим собой, разговора, от которого мороз пробирает до костей.
Текстуально Scary Monsters — это, пожалуй, самое злое высказывание Боуи. Журнал Treble характеризует его как «вой загнанного в угол человека» и «один из самых гневных релизов» артиста. Он бросается обвинениями в адрес «новой волны», которую сам же и породил: на «Teenage Wildlife» раздражённо цедит «всё то же старьё в новеньком прикиде», адресуя эту строчку «парням из новой волны», посягнувшим на его трон. А в заглавном треке он выпевает строки: «Она попросила меня остаться, и я украл её комнату / Она попросила любви, а я дал ей опасный ум», — рисуя портрет не то монстра, не то жертвы, не то самого себя в самые тёмные годы. И всё же главный текст альбома звучит в «Ashes to Ashes» — сиквеле «Space Oddity», где Майор Том возвращается не героем, а «конченым наркоманом, болтающимся на небесах под кайфом». «Моя мама говорила: чтобы чего-то добиться, лучше не связывайся с Майором Томом», — поёт он, и в этот момент прощается не просто с персонажем, а со всем своим предыдущим творчеством. Эта песня, по точному замечанию Sputnikmusic, есть «метафора самого Боуи, завязавшего с кокаином, — холодная индейка образца 80-х».

Важно понимать, что к 1980 году Боуи оказался в ловушке, которую сам же и соорудил. Его Берлинская трилогия была художественным триумфом, но коммерчески проигрывала. Лейбл ждал хитов. И Scary Monsters, вопреки всему своему мраку и экспериментам, стал именно что хитовой пластинкой: альбом стартовал с первой строчки британского хит-парада, а синглы «Ashes to Ashes» и «Fashion» стали «столпами раннего MTV». Визуальное сопровождение в лице клипа на «Ashes to Ashes» — на тот момент самого дорогого в истории музыкального видео — превратило пластинку в мультимедийный манифест, где образ клоуна Пьеро с обложки, созданной художником Эдвардом Беллом, стал последней великой маской Боуи. Клоун, который больше не смеётся. Клоун, который уходит.

Реакция критики на этот альбом вошла в историю. Авторитетный рецензент NME дал ему «семь звёзд из пяти», а сам Боуи позже признавался, что боялся провала, но вместо этого получил «одни из самых восторженных рецензий в своей карьере». Rolling Stone в рецензии 1980 года сравнивал альбом с Aladdin Sane, называя его «нервным вуайеризмом, где Боуи прикован к параду жизни». Спустя два десятилетия, в 2000 году, журнал Q поместил его в список лучших альбомов всех времён.

И всё же Scary Monsters остался уникальным явлением именно потому, что после него Боуи перестал быть Боуи из 70-х. Как сказано в статье Treble, «казалось, Боуи прощается со всеми». И действительно: пластинка, задуманная как очищение, стала финалом. В интервью 1980 года музыкант сказал: «Чем дальше, тем больше я готов жертвовать продажами, придерживаясь того звука, который действительно хочу издавать». Однако уже следующий альбом Let's Dance сделает его поп-мегазвездой, но уберёт ту самую «нервную дрожь», которая и делала этот альбом великим.

«Scary Monsters» остаётся последним «великим» альбомом Боуи ровно потому, что после него его гений перестал быть опасным. Здесь же, в этих 45 минутах, он всё ещё загнан в угол, всё ещё вскрывает вены, всё ещё ворует комнаты и дарит взамен ровно то, что обещал в названии: чудовищ. Пугающих, манящих и — впервые в его карьере — абсолютно настоящих.

«Electric Warrior» — это альбом, в котором время упраздняется: его тридцать девять минут пролетают как один выдох, оставляя слушателя наедине с чистой, незамутнённой радостью. В эпоху, когда рок-музыка всё чаще впадала в помпезность и гигантоманию, Марк Болан напомнил ей о главном — о том, что три аккорда и неотразимый хук способны сдвинуть горы, если исполнять их с той «животной грацией», которую Боуи позже воспоёт как «an animal grace». Это был звук, впервые поймавший молнию в студийный динамик — и с тех пор ни один гром не звучал так же сладко.

Пост-панк, готик-рок, дарквейв, индастриал — жанры, начавшиеся после «Closer», — носят его отпечаток в своей ДНК.

Бася...

David Bowie
Let's Dance
14 апреля 1983 года
В карьере каждого великого артиста наступает момент, когда его корабль, прежде рассекавший неизведанные воды, вдруг резко меняет курс прямиком в коммерческую гавань. Для Дэвида Боуи такой момент наступил 14 апреля 1983 года с выходом его пятнадцатого студийного альбома «Let's Dance». Это не просто самая продаваемая пластинка в его каталоге с тиражом более 10,7 миллионов копий, принесшая ему долгожданную суперзвездность и одновременно ввергнувшая в глубокий творческий кризис. Это история о том, как ослепительный триумф может обернуться мучительной ловушкой, в которую попал сам Боуи, впервые в своей карьере вынужденный не изобретать будущее, а угождать настоящему.

Ключ к пониманию этой пластинки лежит в точке, где сошлись амбиции и страх. К началу 80-х Боуи пережил потерю друга Джона Леннона, разрыв с многолетним продюсером Тони Висконти и уход с лейбла RCA, который, по его словам, был недоволен даже коммерчески успешными «Scary Monsters» и предлагал музыканту вернуться к соул-формуле «Young Americans». Оставшись без контракта и без продюсера, Боуи оказался на распутье. И вместо того, чтобы идти привычной тропой авангардного эксперимента, он сделал то, чего никто не ожидал: позвонил королю диско-фанка Найлу Роджерсу из Chic и произнес фразу, ставшую манифестом его нового мышления: «Я действительно хочу, чтобы ты делал для меня хиты». Так родился самый коммерческий и самый противоречивый альбом Боуи.

Встретившись в декабре 1982 года в нью-йоркской студии Power Station, музыканты приступили к записи с ощущением почти спортивного азарта. Роджерс привел с собой ритм-секцию, которая до этого обеспечивала пульс всем хитам Chic, а Боуи пригласил никому не известного техасского блюзового гитариста Стиви Рэя Вона, чей брат Джимми позже вспоминал: «Это было просто невероятно — услышать моего младшего брата на записи, занявшей первое место». Любопытно, что Вон, которого Боуи заметил на джазовом фестивале в Монтрё, записал свои гитарные партии поверх уже готовых треков за один день, сделав всего один или два дубля. Этот метод работы — быстрый, почти конвейерный, но при этом дышащий спонтанной энергией — и определил звук пластинки: «пост-диско с элементами дэнс-рока, дэнс-попа и новой волны», как точно отмечает Wikipedia. При этом сам Боуи впервые в своей карьере не взял в руки ни один инструмент, полностью сосредоточившись на вокале.
BBC в ретроспективной рецензии пишет: «Трудно сейчас представить, что чувствовали люди, когда в 1983 году "Let's Dance" возник будто из ниоткуда. Обычная поп-публика, по крайней мере, была в восторге — мало найдется пластинок, которые блестят так же ярко, как новые зубы Дэвида Боуи». Этот звуковой блеск был сознательной ставкой: Роджерс «затянул аккорды, звукоинженер Боб Клирмаунтин добавил дилэй, и, как вспоминает Роджерс, это была бомба». И бомба действительно взорвалась: заглавный трек возглавил Billboard Hot 100, а три сингла — «Let's Dance», «China Girl» и «Modern Love» — стали мировыми хитами, сделав Боуи главной звездой 1983 года. Сам альбом провел 13 недель в британском топ-5 и добрался до 4-го места в США, став первой платиновой студийной работой певца.

Однако именно в тот момент, когда «Let's Dance» взлетел на вершину, современные критики уловили тревожный диссонанс. Журнал Rip It Up в апреле 1983 года точно определил суть претензии, назвав пластинку «намеренно самой прямолинейной физической (в отличие от интеллектуальной) работой Боуи со времен филадельфийского соула "Young Americans"». Другими словами, там, где раньше был вызов, теперь остался грув. The Guardian в рецензии 1983 года выразился еще резче: «Альбом впечатляет, но слегка разочаровывает. Отчасти это связано с тем, что сейчас он работает в мгновенно узнаваемом, доступном поле, в отличие от экспериментов с Фриппом или Ино, а отчасти с тем, что его блестящий сингл "Let's Dance/Cat People" содержит два лучших трека на альбоме». И, словно подтверждая этот диагноз, BBC годы спустя подвела убийственный итог: «"Let's Dance", возможно, обладал новаторским звуком и популярностью, которой Боуи явно жаждал, но это часто заурядный альбом, где песни вроде "Ricochet" и "Shake It" просто отбывают номер до появления очередного сингла».

Сам Боуи впоследствии признавался, что триумф «Let's Dance» стал началом его затяжного творческого падения. В интервью он с горечью вспоминал: «Я страстно пытался вписаться в первую половину 80-х и добился своего первого мейнстримного успеха. Внезапно я перестал быть "величайшим культовым артистом в мире"». Но цена этого успеха оказалась непомерной: по собственному признанию, его следующие работы, «Tonight» (1984) и «Never Let Me Down» (1987), «потакали» успеху формулы «Let's Dance». Итогом стал глубокий творческий кризис, который Боуи описывал как период, когда «людям было очень трудно видеть во мне кого-то, кроме парня в костюме, который сделал "Let's Dance"», и это «сводило его с ума, потому что отнимало всю страсть к экспериментам».

Ретроспективно «Let's Dance» занимает парадоксальное место в пантеоне Боуи. С одной стороны, это альбом, который сделал его глобальной суперзвездой и навсегда изменил ландшафт поп-музыки 80-х. С другой — это пластинка, которую даже преданные фанаты часто обходят стороной, и, как пишет Billboard, к сожалению, она была «охвачена негласным запретом со стороны некоторых поклонников». GRAMMY.com называет «Let's Dance» «его самым большим альбомом, но и самым конфликтным». Возможно, это самый точный вердикт. «Let's Dance» — не шедевр в привычном понимании, а скорее момент, когда великий художник, уставший от безденежья и безвестности, решил, что иметь один хит, под который танцует весь мир, лучше, чем дюжину непонятых шедевров. И он своего добился: мир танцевал. Правда, сам Боуи после этого разучился летать почти на десятилетие, и только в 90-х, воссоединившись с Тони Висконти и перепридумав себя вновь, он вернулся к тому, что умел делать лучше всего — удивлять.

David Bowie
Tonight
24 сентября 1984

У каждого великого артиста есть альбом, о котором поклонники предпочитают не вспоминать, а сам автор в интервью смотрит в пол, подбирая слова для оправдания. У Дэвида Боуи такая работа — Tonight, сиквел рекордного Let's Dance, обернувшийся, по его собственному признанию, «отчаянной ошибкой». Вместо того чтобы снова перевернуть мир, «парень в костюме, который сделал Let's Dance», усталый, выгоревший и загнанный в ловушку собственного успеха, просто включил автопилот и записал пластинку, вошедшую в историю как символ творческой капитуляции.

Контекст создания этого альбома — это хроника эндшпиля. После 96 концертов грандиозного Serious Moonlight Tour Боуи был физически и творчески опустошен. Контракт с EMI требовал нового материала, но муза молчала: за все время гастролей он не написал практически ничего. Вместо того чтобы остановиться и перевести дух, он ринулся в студию Le Studio в Морен-Хайтс, Канада, где в компании продюсеров Дерека Брамбла и Хью Пэдхема попытался скопировать формулу недавнего триумфа. Вот только формула оказалась пустой: из девяти треков Боуи единолично написал лишь два, а остальное время посвящал, по свидетельству Пэдхема, тому, чтобы «танцевать в студии с бутылкой пива и придумывать тексты на ходу».

Музыкально Tonight — это пугающе стерильный слепок с Let's Dance: те же сияющие клавишные, те же духовые секции, тот же лоск, но без искры, без вызова, без самого Боуи. Альбом открывается эпической «Loving the Alien» — семиминутным шедевром, который сам автор позже назовет «чудесным на демо, но не таким чудесным на альбоме». Эта песня — последний вздох прежнего гения, напоминание о том, что где-то внутри поп-звезды еще живет художник. Но после неё пластинка стремительно скатывается в череду регги-аранжировок и перепевок Игги Попа: три трека с Lust for Life и New Values звучат не как оммаж старому другу, а как растерянное заполнение хронометража.

Вердикт критики был, по сути, единодушным. Обозреватели сетовали на «отсутствие креативности» и называли альбом «поверхностным и лишенным глубины». Рецензент Rip It Up пытался оправдать его как «ослепительное путешествие по ярким огням поп-музыки», но даже он не мог не отметить, что «пять из девяти песен — каверы, что говорит о художественной лени». Позднее Spectrum Culture подытожил: «Давние фанаты и критики видели насквозь минимальные усилия, которые Боуи вложил в Tonight». Сам же музыкант в 1989 году вынес себе окончательный приговор: «Я думал, это был отличный материал, который уварили до уровня продукта. Мне правда не стоило делать это так студийно. Думаю, кое-что из этого было пустой тратой действительно хороших песен».

И все же коммерческая машина, запущенная Let's Dance, еще работала: альбом возглавил британский хит-парад, а сингл «Blue Jean» стал хитом. Но сам Боуи уже понимал, что находится в тупике. В единственном интервью, данном в поддержку Tonight, он признавался: «Думаю, это будет последний альбом, в котором я участвую в подобном. Есть определенное звучание, которого я пока не достиг, и я, вероятно, не брошу эти поиски, пока не получу его». Этим поиском станет отчаянный, но по-своему безнадежный Never Let Me Down, а затем — радикальный слом всего и сразу с Tin Machine.

Tonight — это не просто «слабый альбом». Это портрет художника, решившего, что он может позволить себе передышку, и жестоко за это поплатившегося. Это момент, когда Боуи перестал лететь и попытался катиться по инерции, заплатив за это самым дорогим, что у него было, — собственной гениальностью. И пусть Tonight до сих пор сверкает платиновыми сертификатами, в дискографии Боуи эта пластинка навсегда останется памятником великому артисту, который однажды забыл, зачем вообще вышел на сцену.

«Daddy Cool» — «просто идеальный диско-номер, снабженный первоклассной аранжировкой, где струнные и басовая линия — само совершенство».

И хотя исторически пластинка оказалась в тени «Supernature», тот, кто решается переслушать её сегодня, обнаружит, что именно здесь — в этом коротком, но безупречно огранённом цикле из четырёх песен — Церрон окончательно доказал: его прикосновение к золоту было не случайностью, а закономерностью.

David Bowie
Earthling
3 февраля 1997
В истории Дэвида Боуи есть альбомы-маяки, чей свет виден за много миль, и есть альбомы-рифы, о которые публика спотыкается десятилетиями, чтобы в итоге признать их скрытыми жемчужинами. Earthling — самый яркий представитель второй породы. Это пластинка, которую в 1997-м встретили кислыми улыбками и снисходительными ярлыками вроде «дедушка на дискотеке» — снисходительный вердикт, брошенный в лицо артисту, которому всего за месяц до релиза стукнуло пятьдесят. Сегодня, спустя четверть века, она по праву занимает место среди величайших «малых побед» рока — это целостный, дерзкий и пугающе современный звуковой манифест, доказавший, что старый хамелеон по-прежнему способен перекраивать реальность под себя.
Чтобы понять Earthling, надо сперва осознать, из какого пепла он восстал. Десятилетие с 1984 по 1994 год Боуи провел в творческом чистилище: три студийные работы — Tonight, Never Let Me Down и Black Tie White Noise — балансировали между конъюнктурной поп-музыкой и растерянностью перед новым временем. Лишь индустриально-театральный Outside 1995 года наметил путь к реабилитации. Но именно Earthling стал точкой невозврата к самому себе.

Боуи вошел в нью-йоркскую студию Looking Glass вскоре после изнурительного тура в поддержку Outside, не имея практически никакого готового материала. Вместе с гитаристом-виртуозом Ривзом Гэбрелсом и продюсером Марком Плати они заперлись в студии сразу после окончания турне. То, что произошло дальше, иначе как творческим взрывом не назовешь: альбом был написан и целиком записан менее чем за три недели, с максимальным использованием новейших цифровых технологий. По сути, это была «звуковая фотография» группы на пике ее сыгранности.
Главное, что поражает в Earthling сегодня и что так смущало публику в 1997-м — это не просто смелость, с какой пятидесятилетний мэтр ринулся на территорию драм-н-бейса, джангла и индастриала. Поражает органика этого прыжка. Боуи не «примеряет» джангловые ритмы как маскарадный костюм — он носит их так, «словно они часть его собственной кожи». Сам он называл себя «синтезистом», чья задача — скрещивать европейскую чувствительность с американским форматом, и проводил прямую параллель с Young Americans: тогда он привнес в филадельфийский соул свою британскую инаковость, теперь — ту же операцию проделал с drum and bass.

Звук Earthling движется по лезвию: с одной стороны — бешеные, ломаные ритмы, заставляющие усомниться в исправности CD-проигрывателя; с другой — живые гитары, фортепианные соло Майка Гарсона и та фирменная мелодическая хватка, которая не покидала Боуи даже в самых радикальных экспериментах. Наложение живого и искусственного, аналогового и цифрового создает уникальный саунд: технологичный, но не стерильный, агрессивный, но не глухой к нюансам. Неслучайно ретроспективные критики выделяют «безупречное качество продакшна», а сам альбом сравнивают с новаторскими работами Берлинской трилогии.
Пожалуй, ни один другой альбом Боуи не был жертвой столь жестокого парадокса восприятия. К моменту выхода Earthling драм-н-бейс и джангл, взорвавшие британскую клубную сцену парой лет ранее, уже миновали пик актуальности. Критики немедленно обвинили Боуи в том, что «первопроходец 1970-х теперь плетется в хвосте, а не ведет за собой». Остроумцы упражнялись в остротах на тему «дедушки на дискотеке», а панк-рокер Джон Лайдон и вовсе разразился уничижительным комментарием, обозвав Боуи «маленькой хитрой рок-н-ролльной шлюшкой с новым модным имиджем» — колкость, которая сегодня читается скорее как свидетельство растерянности перед артистом, снова ушедшим далеко вперед.

Однако время — лучший арбитр. Earthling не просто пережил породившую его эпоху, но и парадоксальным образом оказался провидческим. Как отмечает Louder Than War, Боуи удалось «впитать нетерпеливые ритмы драм-н-бейса и привить их к темным просторам своего воображения». Это музыка, которая «возможно, не просто один из его самых новаторских альбомов, но, возможно, один из самых лучших». А главный рок-н-ролльный парадокс заключается в том, что именно Earthling — запись, которую когда-то стыдливо прятали на дальних полках, — сегодня звучит как один из самых чистых и бескомпромиссных образцов киберпанка в дискографии артиста, всегда считавшего будущее своей законной вотчиной.
Как и любой великий альбом Боуи, Earthling немыслим без своего визуального воплощения. Обложка — Боуи, стоящий спиной к зрителю посреди зеленых полей, в драматическом пальто-накидке от Александра Маккуина с изображением потрепанного Юнион Джека — стала одним из знаковых образов позднего периода. Этот образ, одновременно патриотичный и деконструирующий патриотизм, был вдохновлен британским флагом как символом, который можно «разорвать и пересобрать заново» — точно так же, как сама музыка Earthling разрывала и пересобирала актуальную клубную эстетику.
К моменту выхода Earthling Боуи перестал гнаться за хит-парадами （хотя альбом доберется до 6-й строчки в UK Albums Chart и станет самой заметной его работой со времен Let's Dance). Вместо этого он сосредоточился на том, что умел лучше всего: раздвигать границы, пробовать новое и быть ровно таким артистом, каким он хотел быть. Именно это качество и превращает Earthling из исторического курьеза в неувядающую классику. Как точно подмечено в Albumism, Earthling стал «не просто возвращением в форму, но и напоминанием о том, что Боуи никогда не был заинтересован в безопасной середине дороги — его территорией всегда были крайности».

Earthling остается уникальным документом, запечатлевшим момент, когда Боуи — в возрасте, когда большинство его современников почивало на лаврах, — не просто нагнал уходящий поезд, а пересел на локомотив, идущий в совершенно иную реальность. То, что публика 1997 года приняла этот жест за неуклюжее кокетство с модой, — не вина артиста, а классический симптом близорукости современников перед лицом подлинного новаторства. Earthling — это альбом-тест, альбом-пропуск в ту версию будущего, которая, увы, так и не наступила, но которую Боуи, как всегда, разглядел первым. И если вам нужны доказательства того, что он никогда не разменивал талант на безопасность, — просто поставьте эту пластинку на полную громкость.

Душевно...
Лазарь Вайсбейн-талантливый был человек.

AllMusic позже назвал Meddle «сильнейшей записью, которую группа выпустила между уходом Сида и "Dark Side"». Сайт Prog Archives причислил пластинку к «шедеврам», отметив, что лишь немногие группы сумели так основательно переработать своё звучание от альбома к альбому, сохранив индивидуальность.

«Organisation» — это не альбом-развлечение и не альбом-фон. Это точка, где синти-поп перестал притворяться безобидным. OMD ещё вернутся к свету — впереди их ждали «Architecture & Morality» и мировые стадионы. Но именно здесь, на склонах затянутого облаками Марско, под аккомпанемент дизельных насосов и отзвуков манчестерской трагедии, они создали свой самый бескомпромиссный шедевр. Холодный, густой, прекрасный в своей меланхолии — и пугающе современный сорок пять лет спустя.

Новый микс Вилсона звучит шикарно

Не в Китае заказывал?

Влияния читаются без труда: Брайан Ино, Neu! и Kraftwerk.

Да, вот этот: https://www.ozon.ru/product/cd-pink-flo ... 426165276/

У них и винил есть. Маде ин ЕУ

David Bowie
Heathen
10 июня 2002 года (ISO / Columbia)
Если вы устали от панихид по карьере Дэвида Боуи — а их с пугающей регулярностью служили все девяностые, — то «Heathen» именно для вас. «Я устал ходить на похороны карьеры Дэвида Боуи, — писал в 2002 году критик Pitchfork. — Это всегда приятные, хорошо обставленные мероприятия… но Дэвид на них никогда не появляется». Двадцать третий студийный альбом музыканта стал блестящим подтверждением этой максимы: все, кто десятилетие назад списал его со счетов, были посрамлены работой, которую практически единогласно окрестили лучшей со времён «Scary Monsters» (1980).

Эта оценка не была дежурным комплиментом. После долгого и мучительного путешествия через экспериментальные дебри — от индустриального гранжа «Outside» (1995) до лихорадочного драм-н-бейса «Earthling» (1997) — Боуи наконец перестал доказывать миру, что он всё ещё актуален. Вместо этого он сделал то, чего от него никто не ждал: расслабился. «Там, где „Hours...“ (2000) была мрачным, суицидальным отчётом о ламентациях Боуи по поводу старения и собственной неактуальности, „Heathen“ — это звук приятия, — отмечает тот же Pitchfork. — Он спокоен, даже умиротворён, и песни отражают это с небрежным обаянием, напоминающим прежнего Боуи». Эту мысль подхватывает и Rolling Stone, называя альбом «наименее аффектированной записью Боуи за десять лет» и добавляя: «Это Боуи, с которого сорвали все покровы» — без масок, без персонажей, без той изматывающей гонки за будущим, которая истощила его в предыдущем десятилетии.

Столь радикальная смена оптики не была случайной. Главным архитектором возвращения стал Тони Висконти — продюсер, работавший с Боуи над «The Man Who Sold the World», «Young Americans», Берлинской трилогией и «Scary Monsters», но исчезнувший из его жизни на двадцать один год. Перед тем как позвонить, Боуи, по свидетельству Висконти, сначала навёл справки у его тогдашней жены Мэй Пэнг: «Где сейчас Тони?» — «В хорошем месте», — ответила она и предупредила бывшего мужа о скором звонке. Так начались сессии: сначала пара дней в домашней студии Висконти, где двое старых друзей просто слушали пластинки и обсуждали, как будут работать, а затем растянувшаяся с августа 2001-го по январь 2002-го запись в трёх нью-йоркских студиях — Allaire Studios в Шокане и Looking Glass Studios на Манхэттене, той самой, что принадлежала Филипу Глассу.

Эта география имеет значение. Allaire Studios располагалась в горах Катскилл, в нескольких часах езды от Манхэттена. Запись там началась летом 2001 года — за считанные недели до трагедии 11 сентября, — и хотя Боуи отрицал прямое влияние терактов на тексты, критики единодушно отмечали, что «трагедия висит над альбомом, как тяжёлый саван». Сам Висконти позже назвал лирику Боуи «пророческой», подчеркнув, что музыкант записал основные вокальные партии прежде, чем увидел по телевизору падающие башни. «Он уходил куда-то по утрам, когда писал эти песни, — вспоминал продюсер. — Я сказал ему: „Такое ощущение, что ты обращаешься к самому Богу“. Концепция „Heathen“ — это безбожный век. Он обращался к беспросветности нашей души — и, возможно, своей собственной». Действительно, сам Боуи был вынужден признать: «Вся моя карьера — я всегда работал с одним и тем же материалом. Брюки меняются, но темы — изоляция, оставленность, страх и тревога — остаются прежними».

Собранная в студии команда выглядела как тщательно продуманный акт творческой селекции. Костяк составили трое: сам Боуи на гитарах и клавишных, Висконти на басу и Мэтт Чемберлен за барабанами. Втроём они записали около сорока вещей — от коротких набросков до почти готовых композиций. Две песни, «Afraid» и «Slip Away», перекочевали на альбом с так и не изданного проекта «Toy». Ещё три — вовсе не песни Боуи, а тщательно отобранные каверы. Выбор, как всегда у Боуи, безупречен: «Cactus» Pixies, «I've Been Waiting for You» Нила Янга и «I Took a Trip on a Gemini Spaceship» Легендарного Стардаст Ковбоя. Rolling Stone тонко подмечает: «Самые непосредственные удовольствия на „Heathen“ — это каверы. У Боуи изысканно безупречный вкус, и он атакует Pixies, Нила Янга и Легендарного Стардаст Ковбоя с тем же щеголеватым задором, с каким когда-то исполнял хиты Easybeats и Pretty Things на „Pin Ups“».

Но главной изюминкой стали гости. На «Slow Burn» звучит гитара Пита Таунсенда — не дань вежливости, а сознательная стилизация: Таунсенд, по просьбе Висконти сыграв «немного более агрессивно», спросил: «А, вы имеете в виду „ветряные мельницы“ Таунсенда?» — и с первой попытки выдал соло, после которого у него кровоточили два пальца на правой руке. Дэйв Грол, приглашённый на «I've Been Waiting for You», и вовсе умудрился выставить Боуи счёт на 10 000 долларов за дистанционно записанную партию акустической гитары. «По-моему, это было смехотворно, — комментирует Висконти. — Не знаю, заплатил ли Дэвид эти деньги на самом деле». Но присутствие Таунсенда важно не как курьёз. Как отмечает Ultimate Classic Rock, в «Slow Burn» он «эмоционально связывает альбом с „Heroes“» — тем самым звуковым мостом между эпохами, без которого невозможно понять замысел «Heathen»: оглянуться на собственное наследие, но не паразитировать на нём.

Музыкальный язык пластинки — арт-рок и арт-поп — сознательно апеллирует к «золотому веку» Боуи, но делает это без утомительного самокопирования. «Боуи вновь обращается к музыке своего памятного второго акта, не звуча при этом обязанным ей, — пишет The A.V. Club. — Изящный союз синтезаторов, гитар и постмодернистского вокала вызывает ту же романтическую тревогу, что и на альбомах вроде „Station to Station“ или поздних коллаборациях с Брайаном Ино». Rolling Stone ещё более прямолинеен: «Это звук Боуи, по сути, каверящего самого себя — с великолепным, часто трогательным эффектом. Альбом искрится ретроспективой: „Sunday“ — это электро-мороз в духе „Low“; в коде „Slip Away“ Боуи играет на стилофоне — том самом антикварном синтезаторе, что звучал в „Space Oddity“».

Тематически «Heathen» вращается вокруг вопросов, которые редко становятся предметом поп-музыки: старение, смерть, поиск смысла в безбожном мире. Но именно в этой обострённой экзистенциальной честности — главное оружие альбома. «Это грустная, красивая, смешная и на удивление прямая для Боуи запись, — отмечает обозреватель Album of the Year. — Здесь нет завесы тайны или персонажей, которые так важны для его самых знаменитых работ. „Afraid“ — это просто Боуи, которому страшно». И действительно, в «Afraid» он поёт: «Я верю, моя маленькая душа выросла» — и, как замечает Rolling Stone, «кажется, он действительно так думает». Эта строка — не поэтическая фигура, а манифест зрелости, достигнутой дорогой ценой. В «Slip Away» он с щемящей ностальгией роняет: «Некоторые из нас всегда останутся позади / Там, в космосе, всегда 1982-й / Шутка, которую мы всегда знали» — и трудно отделаться от ощущения, что это самый откровенный комментарий Боуи к собственному положению в истории, сделанный без тени самолюбования.

Коммерческий успех и приём критики подтвердили: камбэк состоялся. Альбом стартовал с 5-й строчки британского хит-парада и добрался до 14-й в США — лучший результат со времён «Tonight» (1984). Как сухо констатирует биограф, «Heathen стал творческим и коммерческим возрождением Боуи после десятилетия экспериментов в 90-х. Это был его самый благосклонно принятый альбом за многие годы, превознесённый как возвращение в форму и лучший со времён „Scary Monsters“». NME, поставив альбому 8 из 10, резюмировал: «Потому что даже в самый самоповторный момент Боуи в зиллион раз изобретательнее, смелее и гениальнее тех, кого когда-либо касалась вездесущая палка гениальности».

В сухом остатке «Heathen» — это альбом, который не пытается никого удивить, и именно поэтому он удивляет больше всего. После десятилетия метаний между жанрами Боуи наконец смирился с тем, что он — Дэвид Боуи. Не Зигги Стардаст, не Измождённый Белый Герцог, не киберпанк-пророк с «Earthling», а просто пятидесятипятилетний человек, который впервые за долгое время позволил себе не изобретать будущее, а спокойно вглядеться в собственное прошлое — и обнаружить там не музейный склеп, а живую, пульсирующую материю. «Heathen» — это не «возвращение в форму»; это точка, где Боуи наконец перестал комплексовать по поводу своего величия и позволил этому величию просто быть. И если вы из тех, кто устал от похорон его карьеры, — можете смело выбросить чёрный костюм. Панихида снова отменяется.

This Mortal Coil
Blood
22 апреля 1991
Сделаем важную оговорку сразу: This Mortal Coil — не настоящая группа в том смысле, в каком этим словом принято обозначать коллектив музыкантов, играющих вместе годами и выступающих на сценах. Это зонтичный проект, созданный боссом лейбла 4AD Иво Уоттсом-Расселлом. Никаких концертов, никакого постоянного состава — просто избранные музыканты с лейбла, собранные в студии для того, чтобы записывать песни. Название взято из знаменитого монолога Гамлета — «когда мы сбросим эту бренную оболочку» (в оригинале — «this mortal coil»). За десять лет проект выпустил три альбома, и последний из них, «Blood», стал самой сложной, противоречивой и в конечном счёте самой недооценённой работой трилогии.
История его создания напоминает хронику медленного угасания. «Blood» появился на свет почти через пять лет после предшественника, «Filigree & Shadow», и за этим разрывом стояли отнюдь не творческие муки — скорее, сама жизнь вмешалась. После выхода второго альбома у Уоттса-Расселла в течение одного только 1987 года умерла кошка, скончался отец, распались его отношения с группой Colourbox, и развалился брак с женой Деб. На таком эмоциональном фоне записывать музыку, которая и без того славилась своей меланхолией, было почти невозможно. Когда работа над «Blood» всё же началась, выяснилось, что проект лишился ещё одного важного элемента: Cocteau Twins, чьи участники (особенно басист Саймон Рэймонд) сыграли значительную роль на первых двух альбомах, к тому моменту рассорились с Уоттсом-Расселлом и вскоре покинули лейбл.

Но 4AD образца начала девяностых располагал достаточным кадровым резервом, чтобы пережить такие потери. Уоттс-Расселл и его сопродюсер Джон Фрайер, работавшие в лондонской Blackwing Studios и эдинбургской Palladium Studios, собрали новый состав исполнителей. Место Cocteau Twins заняли сёстры Дейрдре и Луиза Рутковски, вокалистка Caroline Crawley из группы Shelleyan Orphan, соул-певица Элисон Лимерик, Ким Дил из Pixies и Таня Донелли из Throwing Muses (которые незадолго до того основали сайд-проект The Breeders), а также инструменталисты Мартин Маккэррик и Питер Нутен. Это был звёздный состав, но без той внутренней спаянности, которая отличала первые две пластинки.

Жанрово «Blood» продолжает ту же линию, что и предшественники, но с одним важным отличием: альбом получился более выверенным, более сжатым и более элегантным, чем его непосредственный предшественник. Там, где «It'll End in Tears» поражал концептуальной чистотой, а «Filigree & Shadow» грешил размытостью и затянутостью, «Blood» нашёл баланс между этими крайностями. Критики отмечали, что запись «выдержана в более контролируемой и сжатой манере, чем её предшественник, и состарилась более изящно, звуча как пластинка девяностых, а не восьмидесятых». Если попытаться описать звучание одним словом, то это слово — «изысканный»: элегантнейшие звуки, утончённые атмосферы и ночной, слегка безумный романтизм.

Центральный эпизод альбома — кавер на песню Криса Белла (участника культовой группы Big Star) «You and Your Sister», записанный дуэтом Ким Дил и Тани Донелли. Этот трек был единственным синглом с «Blood», и в исполнении двух женщин, только что основавших The Breeders, песня обрела почти невыносимую хрупкость. «Разве можно не любить Ким Дил и Таню Донелли, поющих "You and Your Sister"?» — риторически вопрошал блогер LearntoSwim Recordings. Это одна из тех редких записей, где оригинал — при всём уважении к Беллу — уступает каверу.

Но «You and Your Sister» — лишь верхушка айсберга. Треклист «Blood» представляет собой головокружительный пантеон: каверы на Джина Кларка (The Byrds), Сида Барретта (Pink Floyd), Рэнди Калифорнию (Spirit), Родни Кроуэлла, Мэри Маргарет О'Хара и, что самое поразительное, стихотворение турецкого поэта Назыма Хикмета «Я прихожу и стою у каждой двери», положенное на музыку. Этот жест — поместить турецкого коммуниста-изгнанника в один ряд с американскими кантри-рокерами и основателем психоделии — выдаёт в Уоттсе-Расселле не просто владельца лейбла, а подлинного куратора. Он не просто собирал песни; он выстраивал канон потерянных и недооценённых голосов.

Сам альбом сконструирован с почти архитектурной точностью. 76 минут музыки разделены на четыре стороны винила, и треки перетекают друг в друга без пауз, создавая ощущение единого, непрерывного погружения. Композиции Уоттса-Расселла и Фрайера — «The Lacemaker», «Loose Joints», «Ruddy and Wretched» — выполняют роль звуковых перемычек, скрепляющих кавер-версии в единое целое. Инструментальная «The Lacemaker» появляется в двух версиях, открывая и закрывая первую половину альбома, словно звуковая рамка. Это не просто сборник песен; это тщательно выстроенная драматургия, где каждая композиция существует не сама по себе, а в диалоге с соседними.

На момент выхода пластинка разделила критиков. Одни недоумевали: после эпического размаха «Filigree & Shadow» с его 25 треками новый альбом показался слишком сдержанным, «слишком внутренним, слишком холодным». Название «Blood» («Кровь») обещало жизненную силу, страсть, может быть, даже агрессию — а вместо этого слушатель получал «мечтательную и меланхоличную атмосферу, сочетание эфирного вокала и богатой инструментовки». Это была музыка, которая, по выражению одного из рецензентов, «приятна и легка для слуха, редко бросая вызов».

Однако время расставило всё по местам — и довольно жестоко по отношению к первоначальным скептикам. В 2013 году авторитетный британский журнал NME поместил «Blood» на 493-е место в списке «500 величайших альбомов всех времён». Pitchfork, рецензируя переиздание 2011 года, поставил альбому 8.4 балла из 10. Критик Нед Рэггетт в той же рецензии отметил, что альбом «в чём-то ощущается самой американской записью, которую они сделали, учитывая выбор каверов — Spirit, The Byrds, Эммилу Харрис». Это тонкое наблюдение многое объясняет: «Blood» действительно стоит особняком в трилогии именно потому, что Уоттс-Расселл на этот раз обратился не к британской пост-панковой традиции, а к американскому сонграйтингу — и переплавил его в своём фирменном, сумеречном ключе. Высоко оценила альбом и редакция Mojo, назвав его «блистательно ремастированным» и «по-прежнему бесконечно соблазнительным, изысканным и настоящим». Select поставил 4 балла из 5.

После «Blood» проект This Mortal Coil прекратил существование — навсегда. Уоттс-Расселл ещё вернётся к идее студийного супергруппы в проекте The Hope Blister, но это будет уже совсем другая музыка и совсем другая история. Трилогия TMC осталась уникальным явлением: три альбома, записанные без единого концерта, без постоянного состава, без турне — и ставшие краеугольным камнем всего, что мы сегодня называем термином «дарквейв». И если «It'll End in Tears» был дерзким дебютом, а «Filigree & Shadow» — амбициозным полотном, которому не хватило самодисциплины, то «Blood» стал финалом именно таким, каким должен быть финал: негромким, элегантным и бесконечно печальным. Как сказано в одном из посвящённых альбому текстов, «это не просто альбом — это произведение искусства, которое невозможно ни воспроизвести, ни превзойти». И, пожалуй, это лучшая эпитафия проекту, название которого было взято из монолога о смерти.

The Stooges
The Stooges
5 августа 1969

Первобытный рёв из Детройта: как альбом-неудачник породил панк, гранж и всё грязное, что мы любим

Летом 1969 года, пока мир захлёбывался миротворческими лозунгами Вудстока и впадал в хипповую эйфорию, четверо детройтских misfits, ещё вчера называвшие себя Psychedelic Stooges, уронили на прилавки пластинку, которая провалилась с треском, была осмеяна критиками, не попала в чарты и… навсегда изменила рок-музыку. Их дебютный альбом — это «оригинальный панк-рок-наскок, запечатлённый на плёнке», который долго оставался «секретом, известным лишь посвящённым». Сегодня, когда его retroactively называют «самым судьбоносным прото-панк-альбомом из когда-либо записанных», трудно поверить, что на момент выхода он казался всем досадным недоразумением.

История создания пластинки — это хроника одной счастливой случайности, помноженной на творческую панику. Сотрудник Elektra Records Дэнни Филдс прилетел в Детройт подписывать леворадикальных MC5, но те настояли: посмотрите ещё на наших младших братьев — The Stooges. «Это была любовь с первого взгляда, — вспоминал Филдс. — MC5 были великой рок-н-ролльной машиной, но со Stooges ты летел прямиком с обрыва современного музыкального вкуса в места, где никогда прежде не бывал. Они играли музыку, которую я хотел слышать всю свою жизнь». Так группа, имевшая в активе от силы четыре песни и репутацию «самой дикой банды города», получила контракт. А когда выяснилось, что имеющегося материала недостаточно для полноценного LP, музыканты заперлись в гостиничном номере и буквально за ночь придумали всё остальное.

Продюсером назначили Джона Кейла — человека, только что покинувшего Velvet Underground и, казалось бы, идеально подходившего для обуздания детройтского хаоса. Запись проходила в нью-йоркской студии The Hit Factory с 19 по 21 июня 1969 года, и с первых минут стало ясно: этот альбом будет звучать так, как ни один другой. Когда музыканты притащили в студию несколько стеков усилителей Marshall, Кейл деликатно заметил, что такая аппаратура не предназначена для студийной работы. «Они согласились убавить громкость на пол-оборота», — гласит легенда. Один этот факт даёт представление о том, насколько оглушительным вышел результат. Кейл, чей вклад в звучание пластинки невозможно переоценить, также предложил идею, ставшую визитной карточкой заглавного трека: играть одну-единственную ноту на фортепиано в «I Wanna Be Your Dog». Простейший приём сработал безотказно — этот пульсирующий, гипнотический звук стал символом всего альбома. Сам же Кейл добавил в «We Will Fall» зловещее соло на электрическом альте — жест, который мог прийти в голову только авангардисту, ещё не остывшему от экспериментов с «Venus in Furs».

Что же услышала публика августа 1969-го? Альбом открывается композицией с хлёстким названием — «1969», и с первых же тактов становится ясно: здесь не будет ни «мира во всём мире», ни «цветочной силы». «Сегодня 1969-й, детка, по всей Америке / Ещё один год для нас с тобой / Ещё один год, когда нечем заняться», — бросает Игги Поп (тогда ещё Игги Студж), и в этих строках — квинтэссенция подростковой тоски и неприкаянности. В отличие от бунта раннего рок-н-ролла, который был весёлым и просоциальным, The Stooges — «интровертный и нигилистичный, идеальное отражение рептильного яда, таящегося в подростковом ид». Это музыка скучающих, злых и возбуждённых — тех, кому «нечем заняться» и кто готов разнести этот мир от скуки.

Ритм-секция работает как отбойный молоток: Дэйв Александр на басу и Скотт Эштон на барабанах создают грув, который одновременно и примитивен до безобразия, и заразителен до дрожи. Гитара Рона Эштона — это не инструмент, а орудие пытки: его соло на «I Wanna Be Your Dog» «не имеет никакого отношения к виртуозному позёрству — оно сыграно так, будто от этого зависит вся его жизнь». Этот «грязный, перегруженный» звук, по сути, предвосхитил всё: от панка семидесятых до гранжа девяностых. Недаром Ultimate Classic Rock назвал этот альбом «открывшим дверь для всего громкого, тяжёлого и безжалостного, что последовало за ним».

Особняком стоит «We Will Fall» — десятиминутный эмбиент-рок-манифест, который, по словам критиков, является «единственной связью альбома с отброшенным словом Psychedelic». Басист Дэйв Александр и гитарист Рон Эштон медитировали в студии — Джон Кейл, со своим чутьём на всё авангардное, записал это на плёнку. Игги поверх сочинил импровизированный, почти шаманский речитатив. Результат разделил слушателей на два лагеря: одни считают эту композицию «скучной десятиминутной авангардной тягомотиной», другие — гипнотическим шедевром, предвосхитившим дроун-метал и нойз-эмбиент. Истина, как всегда, где-то посередине, но сам факт появления такой вещи на пластинке 1969 года говорит о бесстрашии группы.

Завершает альбом «Ann» — баллада, которую часто называют «the Doorsy» из-за очевидного влияния Моррисона. Трек, посвящённый подруге Игги, звучит почти умиротворённо после всего предшествовавшего звукового насилия, и именно этот контраст между агрессией и почти детской непосредственностью и составляет главное очарование пластинки.

Реакция прессы и публики была предсказуемо катастрофической. Журнал Rolling Stone в 1992 году задним числом признал, что «в детройтской психоделии Stooges есть тонко отточенное металлическое лезвие, которое не даёт ей звучать устаревшей». Но в 1969-м критики просто не знали, что делать с этой музыкой: слишком громкой, слишком грязной, слишком примитивной для эпохи, когда рок взрослел и хорошел на глазах. Альбом добрался лишь до 106-й строчки в Billboard, и коммерческий провал был настолько оглушительным, что, по иронии судьбы, именно это и обеспечило группе полную творческую свободу для записи их следующего шедевра — «Fun House» (1970), альбома, который закрепит их статус первопроходцев.

Влияние дебюта Stooges на последующую музыку колоссально. Без него не было бы ни нью-йоркской волны семидесятых, ни британской панк-революции — Джон Лайдон и Марк Э. Смит открыто признавали, что пластинка перевернула их представление о возможном. Sex Pistols позже запишут кавер на «No Fun», и это будет звучать как прямая передача огня из рук в руки. Ещё неизвестно, как сложилась бы карьера Дэвида Боуи — одного из первых заокеанских поклонников группы, без которой, вероятно, не случилось бы ни его берлинского периода, ни альбомов Игги «The Idiot» и «Lust for Life».

Спустя полвека The Stooges по-прежнему звучит так, «будто его записали в гараже сегодня утром». Это музыка, которая не стареет, потому что никогда не была молодой в традиционном смысле — она родилась сразу взрослой, циничной и уставшей от мира, в котором ей выпало существовать. И если вы когда-нибудь задавались вопросом, откуда взялась вся та «грязная», «гаражная» эстетика, которой мы обязаны лучшим образцам панка, гранжа и альтернативного рока, — просто поставьте эту пластинку. Тридцать четыре минуты чистой, незамутнённой ярости — и ответ станет очевиден.

Can
Rite Time
Октябрь 1989 года (Mercury Records)

Ритуал времени: как Can вернули первого вокалиста, замкнули круг и ушли в тень

В конце восьмидесятых, когда краут-рок уже казался ископаемым из давно ушедшей эпохи, а его главные герои давно разбрелись по сольным проектам, Can совершили самый неожиданный реюнион в истории немецкой музыки. Они не просто собрались вместе спустя десять лет после распада. Они позвали назад Малкольма Муни — американского эмигранта, который пел в самом первом составе, покинул группу в 1970 году после нервного срыва и с тех пор жил в полной безвестности. Этот выбор сам по себе был громче любой музыки: не Хольгер Шукай, не Дамо Судзуки, а человек, чей голос никто толком и не помнил, стал символом того, что Can не собираются паразитировать на собственной легенде. «Это был самый естественный шаг из всех возможных, — объяснял позже клавишник Ирмин Шмидт. — Мы не хотели делать "очередной альбом Can". Мы хотели сделать альбом именно с Малкольмом».

Запись проходила в швейцарской студии Can неподалёку от Фрайбурга в 1987–1988 годах, но доводилась до ума мучительно долго. Причин было две. Во-первых, участники группы — Шмидт, Шукай, гитарист Михаэль Кароли и барабанщик Яки Либецайт — уже привыкли к независимости и не собирались жертвовать личным графиком ради ностальгического проекта. Во-вторых, сама технология записи изменилась: вместо бесконечных магнитофонных лент и шумовых коллажей звукоинженер Хольгер Шукай, как всегда отвечавший за саунд-дизайн, столкнулся с цифровой аппаратурой — и это наложило отпечаток на звук. Критик AllMusic Стюарт Мейсон позже заметил, что «альбом стал первой работой Can, на которой нет ни одной длинной импровизации — только короткие, плотно сбитые песни». Это не было уступкой коммерции; это была попытка вписаться в новое время, не предавая себя.

Звучание «Rite Time» и впрямь мало напоминает классические пластинки вроде «Tago Mago» или «Future Days». Вместо гипнотических дронов и алеаторических шумовых секций слушатель получает жёсткий, почти панковский грув, приправленный фирменной ритм-секцией Либецайта и Шукая, и гитарные риффы Кароли, местами отсылающие к блюз-року. Мелодии стали яснее, куплеты — короче, припевы — цепляющими. И над всем этим парит голос Муни — хрипловатый, чуть надтреснутый, ничуть не изменившийся за два десятилетия. Именно его присутствие превращает альбом в исторический документ: человек, когда-то сбежавший от музыки, теперь стоит в центре звукового шторма и читает почти рэп-речитативы в открывающей «On the Beautiful Side of a Romance» или скороговоркой проходится по абсурдистским текстам «Hoolah Hoolah».

Критики приняли альбом насторожённо, но без агрессии. В момент выхода ему прочили провал, однако ретроспективные оценки оказались куда теплее. Стюарт Мейсон из AllMusic назвал пластинку «удивительно целостной и доставляющей удовольствие работой, которая не позорит наследие Can», хотя и отметил, что ей недостаёт той же степени эксперимента, что и классике. Журнал Uncut счёл альбом «не шедевром, но достойным завершением эпохи». Pitchfork, рецензируя переиздание 2014 года, выставил 7,2 балла, отметив: «"Rite Time" не открывает новых горизонтов, но служит убедительным финалом для группы, которая всегда была больше, чем сумма её участников». Это единодушие — признак того, что работа, задуманная почти как частное упражнение, со временем обрела собственный вес.

Отдельного упоминания заслуживает художественное оформление: обложка альбома построена вокруг африканского ритуального танца — отсылки одновременно и к корням краут-рока (вспомним любовь Шмидта к этническим ритмам), и к названию пластинки, которое обыгрывает двойной смысл: «rite» (ритуал) и «right» (правильный). Именно так — ритуально и своевременно — Can и завершили свой путь. После «Rite Time» они больше никогда не собирались в классическом составе: Либецайт умер в 2017 году, Шукай — в 2023-м, и эти записи остались последним документом великой четвёрки.

Возможно, «Rite Time» никогда не попадёт в списки «обязательных для прослушивания» наравне с «Ege Bamyasi». Но от него и не требовалось величия. Это альбом-прощание, альбом-благодарность, альбом-искупление — для Муни, вернувшегося из небытия, и для группы, которая вновь стала целым на короткие сорок минут. Можно было испортить собственную легенду, а можно было сделать так, как напоследок спел сам Муни: «Оставаться на правильной стороне романтики». Can выбрали второе — и промахнулись ровно настолько, чтобы получилась живая, дышащая запись, неотделимая от своего времени и всё ещё способная удивить.

Слушай, посмотрел отзывы, так там не что хвалят релизы, так и это получается вообще полные копии, включая ifpi. Или это официальные, но локальные китайские издания?

последняя покупка альбом Моррисси, по штрих коду, американское издание с фото на дискогсе совпадает все, вплоть до не стандартных плупрозрачных пакетов из плотного пластика.
Вряд ли такое будут потделывать.