Вспомнилось

Peter Ulrich — Pathways and Dawns (10 августа 1999, Projekt Records)

Бывший барабанщик и перкуссионист Dead Can Dance, участник культового проекта This Mortal Coil, Питер Ульрих начал работу над сольным дебютом ещё в 1990 году, записав в Англии первый материал. Затем наступила долгая пауза — Ульрих вернулся к пластинке только через шесть лет, когда Брендан Перри, его бывший коллега по Dead Can Dance, пригласил его в ирландскую студию Quivvy Church, чтобы завершить запись. Перри не только сыграл на гитаре, колёсной лире и вистле, но и выступил аранжировщиком и продюсером, а Ульрих — человек, привыкший держать ритм за ударной установкой — неожиданно раскрылся как автор мелодий, текстов и вокалист.

Восемь песен пластинки балансируют между этнической арт-поп-музыкой, фолком и эмбиентом. Перкуссия остаётся в центре, задавая медитативные ритуальные паттерны, но голос Ульриха, высокий и пронзительный, ведёт за собой — кто-то сравнил его манеру с Робертом Уайаттом, кто-то услышал в ней отголоски Сида Барретта. Альбом вышел на американском лейбле Projekt, специализировавшемся на этиреальной и готической музыке, а спустя двадцать лет получил первое виниловое переиздание от российского лейбла Infinite Fog Productions.

Мнения критиков разошлись. Одни назвали дебют Ульриха «замечательной коллекцией», которая, оставаясь в эстетике 4AD, сияет внутренней лёгкостью. Другие — например, журнал Alternative Press — выдали самую громкую формулировку: «альбом, который The Beatles могли бы записать, если бы подписались на 4AD вместо Capitol». Но были и сдержанные голоса. Рецензент Exclaim! заметил, что Ульриху неизбежно приходится сравнивать с Dead Can Dance, и в этом сравнении его пластинка уступает эталонным работам группы. Обозреватель Exposé Online признал: «хороший альбом с хорошими идеями, но он не захватывает меня», отметив, что голос Ульриха — «дело вкуса».

«Pathways and Dawns» так и остался единственным сольным альбомом Ульриха в классическом смысле — в 2005 году выйдет «Enter The Mysterium», но это будет уже совсем другая история. А эта пластинка — запись человека, который десять лет носил в себе песни, пока наконец не нашёл для них правильную комнату.

The Pogues — «If I Should Fall from Grace with God»
18 января 1988 года

К началу 1987 года The Pogues уже считались самой взрывоопасной группой Британии: кельтский фолк, сыгранный с панковским остервенением, собирал полные залы, а их лидер Шейн МакГоуэн превращал каждый концерт в рискованное действо с бутылкой в руке. Но между славой и записью третьего альбома лежала пропасть. Два предыдущих релиза закрепили репутацию, но не дали хитов, которые вывели бы группу за пределы клубной сцены. Продюсер Стив Лиллиуайт, приглашённый для работы над новой пластинкой, получил задачу, граничившую с невозможным: укротить хаос, не лишив его огня.

Лиллиуайт к тому времени записал U2 и Simple Minds, и его подход к The Pogues был радикально иным, чем у предшественников. Он потребовал, чтобы группа отказалась от бесконечных джемов и пьяных ночных бдений в студии, настоял на чётком графике и заставил каждого музыканта отвечать за свою партию. Сам МакГоуэн позже признавал, что без этой дисциплины альбом никогда не был бы закончен. Запись проходила в лондонских студиях RAK и The Townhouse, и, по свидетельствам участников, атмосфера там колебалась между казармой и пабом: с одной стороны — метрономная точность Лиллиуайта, с другой — перманентный запах виски и постоянные стычки между музыкантами.

Несмотря на внутренние войны, материал оказался самым разнообразным в истории группы. МакГоуэн и гитарист Филип Шеврон принесли песни, в которых ирландская эмигрантская тоска соседствовала с испанскими ритмами, а политическая ярость — с почти кабацким юмором. Песня о несправедливо осуждённых по делу «Бирмингемской шестёрки» звучала как протестный марш, а рождественский дуэт с Кирсти МакКолл — как пьяная исповедь двух потерянных людей в канун праздника. Сингл «Fairytale of New York» вышел за месяц до альбома, достиг второго места в британском чарте и мгновенно стал классикой — настолько, что десятилетия спустя его продолжают ставить в рождественских плейлистах, не обращая внимания на горечь, зашитую в тексте.

Когда пластинка появилась на прилавках, критики вынесли вердикт, которого группа ждала с первого альбома. NME объявил «If I Should Fall from Grace with God» лучшим альбомом 1988 года. В ретроспективной рецензии AllMusic Стивен Томас Эрлевайн писал: «Это шедевр Pogues — раскидистая, беспорядочная и абсолютно великолепная запись». Альбом поднялся на третью строчку британского хит-парада и стал платиновым, а The Pogues из культовой группы превратились в национальное достояние Ирландии и Британии одновременно.

Успех, впрочем, не принёс успокоения. Уже во время следующего тура зависимость МакГоуэна перестала быть частью имиджа и стала проблемой, которая через три года приведёт к его увольнению. Но именно в этот короткий момент — между хаосом записи и началом распада — The Pogues создали альбом, в котором панк, фолк и тоска по дому слились в единый, неразбавленный поток. Он остался вершиной, на которую группа больше никогда не поднималась, и доказательством того, что самая необузданная энергия, если её правильно записать, может звучать как симфония.

Слуханул для ознакомления пару-тройку песен. Сразу пахнуло вискарём и кабацкой разнузданностью Возьму на заметку))

Emerson, Lake & Palmer — Love Beach (18 ноября 1978, Atlantic Records)

Шестой и последний студийный альбом группы, который до сих пор считается одним из главных провалов в истории прогрессив-рока, записывался летом 1978 года в студии Compass Point на Багамах. Atlantic Records, чьё терпение иссякло после провального Works Volume 2, дала группе ультиматум: либо они делают коммерчески успешную пластинку, либо контракт расторгается. Группа согласилась, но на своих условиях.

Конфликт начался с обложки. Лейбл требовал «пляжной» тематики — название и фото должны были продавать пластинку, а не группу. Грег Лейк наотрез отказался фотографироваться в шортах и в итоге позировал в костюме, стоя на песке, хотя все вокруг были в пляжной одежде. Название Love Beach было придумано либо Карлом Палмером, либо кем-то из лейбла — эта версия так и осталась спорной.

Содержательно альбом поделён на две части: первая сторона была намеренно короткой и поп-ориентированной, вторая — это двадцатиминутная сюита Memoirs of an Officer and a Gentleman. Музыканты понимали, что идут на уступки, но пытались сохранить лицо. Кит Эмерсон позже признавался, что изначально это должен был быть сольный альбом, но продюсер и менеджер отговорили его. Он ненавидел эту пластинку. Лейк тоже в интервью назвал её «концом эры» и «ошибкой».

Реакция критиков была предсказуемо уничтожающей. Rolling Stone назвал Love Beach «последним вздохом группы, которая утратила всякое чувство направления». AllMusic поставил всего две звезды, заявив, что это «практически пародия на всё, что сделало ELP великими». Роберт Кристгау в своей рецензии поставил оценку «С-» и написал, что «всё, что раньше было помпезным, теперь просто глупо». Однако некоторые обозреватели находили и светлые пятна. Один из рецензентов назвал сюиту на второй стороне «странно захватывающей», сравнив её с угасающим закатом группы.

Альбом добрался до 55-го места в США и 48-го в Великобритании — для группы, которая пять лет назад собирала стадионы, это было унизительное падение. И хотя коммерчески он провалился, после распада ELP именно Love Beach стал главной мишенью для критиков, олицетворяя всё, что пошло не так с прогрессивным роком в конце семидесятых.

В 2012 году в интервью журналу Prog Кит Эмерсон попытался дистанцироваться от альбома, заявив, что никогда не хотел его записывать. Карл Палмер в том же разговоре признал, что пластинка стала «началом конца». Love Beach так и остался памятником тому, что случается, когда группа перестаёт верить в свою музыку, но продолжает играть по контракту. В этом смысле он даже честнее многих их альбомов — в нём нет лицемерия. Есть только усталость и деньги.

Алексей, у них и видео очень душевные

https://youtu.be/66quTi26YLY?si=fL5QPaaLo77xSLb_

Bob Dylan — At Budokan (август 1978, Columbia Records / 23 апреля 1979, международный релиз)

К 1978 году Боб Дилан оказался в положении человека, которому срочно нужны были деньги. Только что завершился болезненный развод с Сарой Лоундс, а его четырехчасовой фильм Renaldo and Clara разгромили в пух и прах. Менеджер Джерри Вайнтрауб, выводивший на орбиту Элвиса и Синатру, дал ему простой совет: если хочешь заработать, собери большой сценический спектакль и отправляйся в тур. Дилан послушался и собрал ансамбль из двенадцати человек, включая духовую секцию и троих бэк-вокалистов, одев всех в одинаковые сценические костюмы. Японский промоутер выдвинул единственное условие: играть исключительно хиты.

Запись велась 28 февраля и 1 марта 1978 года в токийском зале Nippon Budokan. Это были четвертое и пятое шоу из восьми, и группа к тому моменту уже чувствовала себя уверенно. Дилан, услышав требование играть проверенные вещи, решил переработать их так, чтобы задействовать весь потенциал своего нового состава. Старые песни обрели новую жизнь: «Shelter from the Storm» превратилась в аптемповую регги, «Girl from the North Country» зазвучала под нежный орган Хаммонда и тенор-саксофон, а «Mr. Tambourine Man» украсила флейта. Это был радикальный пересмотр собственного наследия.

Пластинка вышла двойным альбомом, но реакция критиков оказалась сокрушительной. Дэйв Марш из Rolling Stone назвал его «худшим альбомом Дилана с таким огромным отрывом, что это трудно осознать». Роберт Кристгау поставил альбому C+. Альбом обвиняли в том, что он звучит «гладко», «стерильно» и напоминает концерт в лас-вегасском зале. Даже сам факт его существования воспринимался как предательство.

Однако нашлись и те, кто увидел в этом нечто иное. Джанет Маслин в Rolling Stone назвала пластинку «шоком, святотатством и неожиданно игривым изобилием». По ее словам, новые версии освобождали Дилана от груза оригиналов — «какими бы долговечными и прекрасными они ни были, они представляют собой ужасное бремя». Она отмечала, что его талант изменился, стал «более гибким, менее упрямым, более музыкальным». Время показало, что Маслин была права. Спустя десятилетия альбом пересмотрели, а полное собрание концертов, выпущенное в 2023 году, получило 79 баллов на Metacritic. Сам Дилан не раз переосмыслял свои старые песни на сцене, но именно здесь он сделал это впервые — и с удивительной смелостью.

James Taylor — «Sweet Baby James»
Февраль 1970 года

В конце шестидесятых Джеймс Тейлор был двадцатилетним наркоманом с проваленным дебютом и репутацией человека, который вот-вот умрёт. Его первый альбом, выпущенный на Apple Records, прошёл незамеченным, а сам Тейлор к тому моменту уже успел побывать в психиатрической клинике и на героиновой игле. Он переехал в Лос-Анджелес, где его подобрал Питер Эшер — бывший участник дуэта Peter & Gordon, ставший менеджером и продюсером. Эшер привёл Тейлора на Warner Bros., выбил контракт и арендовал Sunset Sound, чтобы записать пластинку, которую никто не ждал. В студии Тейлор сидел с акустической гитарой, дрожащими руками и голосом, звучавшим как шёпот человека, который слишком много раз просыпался в холодном поту. Результатом стал альбом, изменивший правила игры.

Главная вещь пластинки, «Fire and Rain», была не просто песней, а документом. Тейлор написал её о самоубийстве подруги детства Сюзанны Шнурр и о собственном отчаянии, накрывшем его в лондонской квартире, где он сидел на полу, не в силах подняться. Он пел об этом без метафор — так прямо, что радиостанции поначалу терялись, ставить ли такое в эфир. Публика, уставшая от кислотных экспериментов и политических лозунгов, услышала в этом голос, который не обвинял, а признавался. Песня попала в топ-3 американского чарта и сделала Тейлора звездой, но сам он, по собственному признанию, ещё долго не мог поверить, что его исповедь кому-то нужна.

Альбом вышел в феврале 1970-го и стал первым крупным успехом для жанра, который ещё не успели назвать «singer-songwriter». Критик Джон Ландау в рецензии для Rolling Stone написал: «Тейлор поёт так, словно разговаривает с самим собой, и это доверие невозможно подделать». Позднее Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic охарактеризовал «Sweet Baby James» как «альбом, который утвердил Джеймса Тейлора как главную силу в популярной музыке, продемонстрировав его тёплый, успокаивающий голос и интроспективное сочинительство». Даже Роберт Кристгау, обычно скупой на похвалы, поставил пластинке B+ и заметил, что «его песни тихи и красивы, и он поёт их тихо и красиво».

За первые два года было продано более трёх миллионов копий — цифра, немыслимая для акустического альбома в эпоху электрического рока. Warner Bros., до того не знавшая, что делать с фолк-исполнителями, внезапно обнаружила в каталоге нового титана. Тейлор, в свою очередь, получил то, чего не ждал: не просто славу, а статус голоса поколения, которое устало кричать. Он стал первым из череды исповедальных авторов — Кэрол Кинг, Джони Митчелл, Кэт Стивенс, — которые в начале семидесятых вытеснили громкие группы с первых строчек. «Sweet Baby James» остался их общим знаменем: тихим, хрупким и на удивление прочным.

David Sylvian & Nine Horses — «Snow Borne Sorrow»
17 октября 2005 года, Samadhi Sound

После «Blemish» — пластинки, записанной Дэвидом Сильвианом в одиночестве, на пределе личного срыва — он не захотел оставаться в той же звуковой пустыне. Но и возвращаться к пышным аранжировкам прошлого тоже не собирался. Выходом стал проект Nine Horses, в котором Сильвиан впервые за долгое время оказался не единственным автором пространства. Рядом с ним встали его младший брат, барабанщик и композитор Стив Янсен, и немецкий электронщик Бёрнд Фридман. Для Сильвиана и Янсена это было первое полноценное совместное высказывание со времён Rain Tree Crow: не гостевое участие, а общая работа на равных.

Альбом собирался медленно, в домашних студиях участников, без жёстких сроков и давления лейбла — Сильвиан к тому времени уже полностью контролировал собственный импринт Samadhi Sound. Фридман привнёс в звук свою узнаваемую манеру: сухие, ломаные ритмы, дабовое эхо, басовые линии, которые движутся не под мелодию, а параллельно ей. Янсен взял на себя перкуссионную архитектуру и программирование, а Сильвиан — голос и тексты. Итог не был похож ни на сольные работы Сильвиана, ни на минимал-техно Фридмана. Это была музыка, в которой электроника не вытесняла человеческое присутствие, а обостряла его.

Самым неожиданным жестом на пластинке стала кавер-версия «Wonderful World» Сэма Кука, записанная с приглашённой вокалисткой Стиной Норденстам. Знаменитая песня, в оригинале лёгкая и почти детски светлая, в версии Nine Horses превратилась в медленный, призрачный диалог, лишённый сентиментальности. Этот выбор точно обозначил тон всего альбома: печаль здесь не кричит, а накапливается тихо, как снег. Среди гостей записи был и трубач Арве Хенриксен, чьи скупые партии добавили звуку северной прозрачности.

Критики приняли «Snow Borne Sorrow» как возвращение Сильвиана к форме, не потерявшей глубины. Обозреватель The Guardian отметил, что это самая доступная его работа за много лет, не изменившая при этом фирменной сдержанной напряжённости. AllMusic, в свою очередь, подчеркнул, что Nine Horses позволили Сильвиану соединить ритм с атмосферой без утраты его поэтической интимности.

Альбом не стал коммерческим прорывом — Сильвиан к тому моменту уже не измерял музыку чартами. Но «Snow Borne Sorrow» доказал, что после разрыва с мейджор-индустрией он не ушёл в тишину, а нашёл новую форму сотрудничества: не одиночество и не компромисс, а медленный, точный диалог между тремя художниками, не нуждающимися в посторонних.

Bruce Springsteen — «Born to Run»
25 августа 1975 года

К 1974 году Брюс Спрингстин был двадцатичетырёхлетним неудачником с двумя провальными альбомами за плечами. Columbia Records, поверившая в него как в «нового Дилана», уже готовилась разорвать контракт. Спасли его не продажи, а рецензия. В мае 1974-го музыкальный критик Джон Ландау, посмотрев концерт в Кембридже, написал в The Real Paper фразу, которая стала легендой: «Я видел будущее рок-н-ролла, и его имя — Брюс Спрингстин». Ландау вскоре стал менеджером и сопродюсером Спрингстина, оттеснив прежнего наставника Майка Аппеля, и началась работа над пластинкой, которая должна была либо взорвать карьеру, либо похоронить её окончательно.

Спрингстин заперся в нью-йоркской студии Record Plant с одержимостью, граничившей с безумием. Он требовал от музыкантов десятков дублей, переписывал партии саксофона, рояля и ударных, а знаменитый вступительный рифф заглавной песни искал месяцами. Его ориентиром была «стена звука» Фила Спектора — плотная, многослойная аранжировка, в которой каждый инструмент работает на общее давление. Гитарист Стивен Ван Зандт, клавишник Рой Биттан, саксофонист Кларенс Клемонс и барабанщик Макс Вайнберг доводили свои партии до предела, а Спрингстин, по свидетельству инженера Джимми Айовина, записывал вокал, стоя на коленях, срывая голос в крик. Он хотел, чтобы каждая песня звучала как «последний день жизни» — и добился этого.

Тексты альбома были построены на одной навязчивой идее — побег. Маленькие городки Нью-Джерси, где застряли герои, разбитые машины, пустые заводы, ночные шоссе и мечта о свободе, которая всегда где-то за горизонтом. Это был не политический протест и не исповедь хиппи, а романтический порыв, уходящий корнями в фильмы нуар и рок-н-ролльные пластинки пятидесятых. Заглавная «Born to Run» с её саксофонным соло Клемонса и многоголосым припевом превратилась в гимн побега. В альбом вошли и другие масштабные полотна — от нежной уличной баллады до почти десятиминутной кинематографической драмы, — но все они были связаны одной нитью: герои рвутся прочь, даже если не знают, куда.

Когда пластинка вышла, случилось то, чего никто не ожидал. Альбом дебютировал в топ-10 и в итоге поднялся на третью строчку Billboard 200, а к концу года стал платиновым. Спрингстин попал на обложки Time и Newsweek в одну и ту же неделю — случай беспрецедентный для рок-музыканта. Критики, ещё недавно списывавшие его со счетов, захлебнулись в восторгах. Роберт Кристгау в The Village Voice поставил альбому высший балл «A», назвав его «эпической записью о юношеской тоске и автомобильном рок-н-ролле». Другие издания вторили: после «Born to Run» о Спрингстине заговорили не как о подающем надежды, а как о состоявшемся классике.

Однако триумф обернулся юридической ловушкой. Майк Аппель, уволенный с поста менеджера, подал иск о нарушении контракта, и следующие три года Спрингстин провёл в судах, не имея права записывать новый материал. Он выиграл процесс, но цена оказалась высокой: следующий альбом «Darkness on the Edge of Town» вышел только в 1978-м. Тем не менее, «Born to Run» уже сделал своё дело. Он не просто спас карьеру — он создал миф о Брюсе Спрингстине, вечном беглеце с разбитой гитарой, который сделал из собственного отчаяния симфонию для миллионов.

Nick Cave and the Bad Seeds — «Murder Ballads»
5 февраля 1996 года

К середине девяностых Ник Кейв уже не был тем молодым пост-панком, который в восьмидесятых выкрикивал библейские проклятия из берлинских подвалов. Он стал писателем, композитором, человеком, которого уважали за мрачную эрудицию, но всё ещё не считали способным на коммерческий успех. Идея записать целый альбом песен об убийствах зрела у него годами: в фолк-традиции, из которой вырос Кейв, murder ballads — баллады о жестоких преступлениях — занимали почётное место. Это был жанр, в котором насилие не воспевалось и не осуждалось, а рассказывалось с холодной отстранённостью хроникёра. Кейв решил собрать эту традицию и пропустить через свой голос.

Запись проходила в нескольких студиях Мельбурна и Лондона. Вместе с The Bad Seeds он перерабатывал старинные сюжеты — от американской легенды о Стаггер Ли, убившем человека из-за шляпы, до шотландской баллады о Генри Ли, — и добавлял собственные истории. Но главным козырем стали приглашённые женские голоса. Для дуэта «Where the Wild Roses Grow» Кейв позвал Кайли Миноуг — австралийскую поп-звезду, чьё имя не имело ничего общего с тёмной эстетикой. Решение казалось самоубийственным, но именно оно принесло альбому первый и единственный громкий хит. Миноуг спела о женщине, которую убивает возлюбленный, — и публика, привыкшая к её танцевальным номерам, внезапно услышала её голос в жуткой колыбельной. Сингл вышел за несколько месяцев до альбома и взлетел на одиннадцатую строчку британского чарта, а в Австралии добрался до второго места. Внезапно Кейв стал мейнстримным артистом, не поступившись ни одной нотой мрака.

Вторым знаковым дуэтом стала «Henry Lee» с Пи Джей Харви — сдержанная, почти монотонная перекличка, в которой убийство подано как усталый ритуал. Харви и Кейв в тот период были связаны романтическими отношениями, и их совместная работа звучит не как театр, а как разговор двух людей, слишком хорошо понимающих друг друга. Для альбома, посвящённого насилию, эта интимность оказалась страшнее любых криков.

Критика приняла пластинку как одну из вершин в карьере Кейва. Обозреватель AllMusic Стивен Томас Эрлевайн охарактеризовал «Murder Ballads» как самый доступный альбом Кейва, в котором жестокий юмор соседствует с леденящей серьёзностью, а Q Magazine поставил пластинке высший балл, назвав её «мрачным шедевром». NME, всегда поддерживавший Кейва, включил альбом в число лучших работ года. Даже те, кто обвинял автора в эксплуатации насилия, не могли отрицать литературного качества: тексты здесь были не просто пересказами, а переосмыслением архаичной формы, перенесённой в конец двадцатого века.

Коммерческий результат превзошёл ожидания. Альбом поднялся на восьмое место в британском хит-параде и вошёл в топ-10 американского Billboard — впервые для Кейва. Он стал платиновым в Австралии и золотым в Британии. Для человека, который десятилетие назад пел о мёртвых девушках в пустых залах, это была странная, почти ироничная победа. Но Кейв не собирался закреплять успех: уже следующий альбом, «The Boatman’s Call», окажется камерным циклом о любви и потере, без единого убийства. «Murder Ballads» остался в его дискографии как короткая, ослепительная вспышка — момент, когда тьма на краткий срок стала массовым искусством.

Frank Zappa — «Joe’s Garage»
Сентябрь — ноябрь 1979 года, Zappa Records

В 1979 году Фрэнк Заппа построил собственную студию Utility Muffin Research Kitchen и выпустил на собственном лейбле альбом, который сам назвал «глупой маленькой историей о том, как правительство собирается покончить с музыкой». Это была трёхактная рок-опера о цензуре, религии, тюрьме и безумии — сатира, растянувшаяся на два виниловых тома и ставшая одним из самых амбициозных проектов в его карьере.

Поводом стал нараставший в Америке шум вокруг «непристойной» рок-музыки: консервативные организации требовали запретов, церковные группы сжигали пластинки, а политики делали на этом карьеру. Заппа, всю жизнь воевавший с ханжеством, ответил не памфлетом, а оперой. Главный герой, обычный парень Джо, основывает гаражную группу, его музыку объявляют вредной, затем он попадает в лапы псевдорелигии, сатирически списанной с сайентологии, а после — в тюрьму, где его насилуют. В финале Джо выходит в мир, где музыка запрещена полностью, и сходит с ума, оставив лишь воображаемое гитарное соло. Заппа называл этот сюжет «трагикомической оперой» и настаивал: проблема не в музыке, а в обществе, которое готово уничтожить человека за пару аккордов.

Работа над альбомом шла в новой студии Заппы с использованием техники, которую он назвал «ксенохронией» (xenochrony). Суть метода была проста и революционна: Заппа брал гитарные соло и инструментальные партии, записанные ранее — на концертах или студийных сессиях, — и накладывал их на новые ритм-дорожки, сочинённые специально для альбома. Таким образом, в одной композиции могли встретиться гитара, сыгранная пять лет назад, и ударные, записанные вчера. Это придало звучанию «Joe’s Garage» необычайную плотность и непредсказуемость: ритм-секция и мелодии существовали как будто в разных временных пластах, но за счёт точного монтажа сплетались в единое целое.

Главный голос альбома принадлежал Айку Уиллису — чернокожему певцу с мощным соул-тембром, который исполнил партию Джо. Уиллис попал к Заппе через прослушивание и мгновенно стал его любимым вокалистом: Заппа ценил его способность петь любые интервалы и передавать одновременно уязвимость и гнев. Женские партии — подругу Джо Мэри, а также всех последующих женских персонажей — озвучила Дейл Боззио, известная по группе Missing Persons. Её сценический опыт и умение балансировать между невинностью и истерией идеально легли в сатирическую канву.

Альбом вышел в двух частях: первый акт в сентябре, второй и третий — в ноябре 1979 года. Коммерчески он стал одним из самых успешных в дискографии Заппы, получив в США золотой статус. Критики, поначалу озадаченные масштабом и грубостью, со временем признали пластинку классикой: в ретроспективных обзорах её называли одной из самых связных и бескомпромиссных сатир Заппы. Роберт Кристгау в Village Voice оценил альбом на B+, отметив, что за нарочитым цинизмом скрывается тревога за судьбу музыки. И хотя Заппа всегда подчёркивал, что «Joe’s Garage» — лишь шутка, его шутка оказалась пророческой: через несколько лет цензурные баталии в США разгорелись с новой силой, и Заппа лично выступал перед Конгрессом против введения маркировки «непристойных» пластинок.

В финале оперы, когда Джо уже уничтожен, звучит инструментальная пьеса — одно из самых знаменитых гитарных соло Заппы. По сюжету это музыка, которую Джо слышит лишь в своём воображении: последний побег из мира, где искусство стало преступлением. Ирония в том, что именно эта воображаемая мелодия стала для миллионов слушателей реальным свидетельством того, что музыка способна выживать даже тогда, когда её пытаются запретить.

Сегодня был в гостях. Слушал редкость:

А ещё слушал:

И теперь я не понаслышке знаю что значит "на мышах"

oolala007, давно хочу себе этот альбом Помню ребенком ещё смотрел клип c Миног по MTV, даже не понимая языка было почему-то жутко

Laurie Anderson — «Big Science»
16 апреля 1982 года, Warner Bros. Records

К началу 1980-х Лори Андерсон не была музыкантом в привычном смысле. Художница, перформансистка, скульптор, она строила инсталляции из звука и света и показывала в нью-йоркских галереях и театрах грандиозный мультимедийный цикл «United States», в котором скрипка, электроника и рассказ сливались в единый поток. Никто не ждал от неё поп-хитов. Но в 1981 году она записала в своей студии восьмиминутную композицию «O Superman», выпустила её тиражом в тысячу копий на собственном лейбле One Ten Records — и мир на мгновение остановился. Джон Пил, самый влиятельный диджей британского радио, поставил пластинку в эфир BBC Radio 1. Слушатели звонили на студию, спрашивая, что это за голос, идущий сквозь вокодер: «Ha, ha, ha, ha... Here come the planes». Сингл, задуманный как арт-жест, поднялся до второго места британского чарта. Лори Андерсон, тридцатичетырёхлетняя художница без продюсера и менеджера, подписала контракт с Warner Bros.

Так родился «Big Science». Альбом, собранный из фрагментов того самого перформанса «United States», не был ни роком, ни попсой, ни академической электроникой. Андерсон говорила поверх минималистичных синтезаторных петель, играла на скрипке с прикреплённым к ней магнитофоном и превращала обыденные фразы — объявления в аэропорту, рекламные слоганы, обрывки телефонных разговоров — в сюрреалистическую поэзию. Роберт Кристгау в рецензии для The Village Voice поставил пластинке A- и написал: «Лучшее здесь — полу-хит "O Superman", восьмиминутная минималистская мантра, чья притягательность настолько необъяснима, что это нужно услышать, чтобы поверить». В этой оценке была суть: Андерсон не стремилась быть понятой, она создавала пространство, в котором слушатель сам находил смыслы.

Для аудитории, выросшей на громких риффах и прямых эмоциях, «Big Science» стал испытанием. Здесь не было ударных, привычных куплетов и припевов, а голос Андерсон — то холодный, как компьютер, то тёплый, как шёпот подруги, — звучал как передача из будущего, где технологии уже проникли в человеческое тело. Стивен Томас Эрлевайн в ретроспективной рецензии AllMusic охарактеризовал альбом как «ошеломляющий дебют, который идеально передаёт сплав перформанса и авангардного попа Андерсон». Эта характеристика закрепилась за пластинкой на десятилетия: «Big Science» признали одной из ключевых записей восьмидесятых, проложившей путь для экспериментальных артистов, работающих на стыке театра, электроники и поп-музыки.

Альбом не получил продолжения в виде синглов и туров — Лори Андерсон вернулась к перформансам и инсталляциям, лишь изредка записывая новую музыку. Но «Big Science» остался точкой невозврата: доказательством того, что самые неожиданные звуки, если в них есть человеческий голос, могут взломать чарты.

Klaus Schulze — «Irrlicht»
1972 год, Ohr Records

К концу 1971 года Клаус Шульце был дважды беглецом. Сначала он ушёл из Tangerine Dream, где за барабанной установкой помог рождению первого альбома группы, но не выдержал коллективной импровизации. Затем покинул Ash Ra Tempel, где гитарные полотна Мануэля Гётшинга требовали от него ритмической ярости, а не свободного дрейфа. Шульце хотел другого — музыки, в которой нет ни ритма, ни мелодии в привычном смысле, только звук, медленно меняющий форму. Для этого он запросил у администрации Берлинской высшей школы музыки разрешение работать в студии по ночам, когда здание пустело. Его просьбу удовлетворили.

В пустом корпусе, среди академических инструментов, Шульце собрал собственную лабораторию. Главным источником звука стал орган Farfisa, знакомый ему по концертам с Tangerine Dream. Но на плёнке он превращал его в нечто неузнаваемое: пропускал через фильтры, закольцовывал, размывал реверберацией, накладывал слой за слоем. Никаких секвенсоров, никакой драм-машины, никаких приглашённых музыкантов. Только он, орган, пара магнитофонов и тишина коридоров. Из этих ночных сессий вырос «Irrlicht» — три композиции, каждая из которых занимала сторону винила или её половину, и в которых не было ни одной ударной ноты. Название альбома переводится как «Блуждающий огонёк», и оно точно передавало природу звука: призрачное свечение, возникающее из темноты и исчезающее без следа.

Сам Шульце описывал замысел как попытку создать «звуковой пейзаж» — музыку, которая не движется из точки А в точку Б, а существует как атмосфера. Вместо песенных структур он выстраивал плотные, гудящие полотна, в которых отдалённые гармоники органа смешивались с шумами, напоминающими то ли ветер, то ли гул машин. Третья часть, «Exil Sils Maria», отсылала к месту в швейцарских Альпах, где Фридрих Ницше проводил летние месяцы, — Шульце не скрывал интереса к философу и видел в этом названии знак собственного ухода от мира. Ритм отсутствовал полностью, и именно это отличало «Irrlicht» от всего, что делали в то время его бывшие коллеги по краут-рок-сцене.

Когда пластинка вышла на мюнхенском лейбле Ohr, её приняли не сразу. Публика, привыкшая к драйву Can или гитарным медитациям Ash Ra Tempel, не понимала, что делать с тридцатью минутами почти неподвижного гула. Но критики, пристально следившие за немецкой сценой, разглядели в «Irrlicht» поворот. Ретроспективно альбом стали называть предвестником эмбиента — за несколько лет до того, как Брайан Ино оформил этот жанр в отдельную категорию. В ревью AllMusic, сопровождающем переиздание, отмечалось, что это «радикальная для своего времени работа, в которой Шульце отказался от всего, что делало рок-музыку рок-музыкой». Сам музыкант впоследствии называл «Irrlicht» своим первым по-настоящему самостоятельным высказыванием — моментом, когда он перестал быть барабанщиком и стал композитором, работающим с чистым звуком.

После «Irrlicht» Шульце ещё не раз менял метод: уже на следующем альбоме «Cyborg» он введёт синтезаторы и более сложные структуры, а к середине семидесятых построит целую систему секвенсорного транса. Но именно здесь, в пустых коридорах берлинской академии, он впервые доказал: чтобы создать музыку, способную загипнотизировать, не нужны ни бит, ни мелодия — достаточно одного человека и терпеливо выстроенного шума.

Steely Dan — «Aja»
23 сентября 1977 года, ABC Records

После тура 1974 года Дональд Фейген и Уолтер Беккер совершили немыслимый для рок-музыкантов поступок: они перестали быть группой. Steely Dan превратились в студийный проект, который существовал лишь до тех пор, пока двое авторов сидели за пультом и перебирали плёнки. К 1977 году этот метод достиг апогея. Работа над «Aja» растянулась на месяцы, несколько студий Лос-Анджелеса были арендованы одновременно, а список музыкантов, задействованных в записи, насчитывал десятки имён. Фейген и Беккер не собирались возвращаться на сцену — они строили звук с точностью архитекторов.

Перфекционизм стал легендой. Для заглавной композиции пригласили саксофониста Уэйна Шортера, барабанщика Стива Гэдда и басиста Чака Рейни — музыкантов, чьи имена принадлежали миру джаза, а не рок-чартов. Фейген и Беккер требовали десятков дублей, собирали партии из кусков, отвергали уже готовые соло. Самая известная история связана с песней «Peg»: гитарное соло записывали семь разных музыкантов, прежде чем остановились на дубле Джея Грейдона. Грейдон позже вспоминал, что провёл в студии несколько часов, играя один и тот же фрагмент снова и снова, пока Беккер не сказал: «Вот это». Сам Грейдон, уже после выхода альбома, признавался, что не считал свою версию лучшей. Но именно она попала на пластинку.

Музыка «Aja» сознательно уходила от прямолинейного рока. Фейген и Беккер, выросшие на джазовых пластинках, вплетали в поп-структуры сложные гармонии, неожиданные модуляции и ритмические сдвиги. При этом им удалось сохранить мелодическую ясность, доступную широкой аудитории. Продюсер Гэри Кац и инженер Роджер Николс довели сведение до такой стерильности, что даже сегодня альбом звучит как эталон студийной техники. Впоследствии на 20-й церемонии «Грэмми» пластинка получила премию за лучшую звукорежиссуру — случай почти беспрецедентный для популярной музыки того времени.

Коммерческий успех превзошёл ожидания: альбом поднялся на третью строчку Billboard 200 и в течение года стал мультиплатиновым. Синглы «Peg», «Deacon Blues» и «Josie» вошли в горячую ротацию, но сама пластинка оказалась сильнее суммы своих частей. Стивен Томас Эрлевайн в ретроспективной рецензии AllMusic назвал её «самым изысканным и многослойным альбомом Steely Dan — бесшовным слиянием попа, джаза и ритм-энд-блюза». Эта формулировка стала общепринятой: именно «Aja» закрепил за дуэтом репутацию главных студийных эстетов своего поколения.

После «Aja» Фейген и Беккер выпустят ещё одну совместную работу «Gaucho», а затем возьмут паузу на двадцать лет. Но вершина осталась здесь — в безупречно выстроенном звуке, ради которого были наняты лучшие музыканты планеты и потрачены сотни часов студийного времени. «Aja» стал не просто альбомом, а доказательством того, что перфекционизм может быть не тюрьмой, а способом создать искусство, не подвластное времени.

Ух, голосище! Но, все-таки, версия "Биг Спендор" в исполнении Пегги Ли мне нравится больше))

https://music.youtube.com/playlist?list ... 8FZSWrXjC4