Каналы переставлены наоборот.

Вакса!

Ретроспективный обозреватель AllMusic Стивен Томас Эрлевайн сформулировал это так: «Stage остаётся интригующим документом поздних работ Боуи семидесятых, даже если он не так важен, как его студийные альбомы той эпохи». В этой оценке — вся двойственность записи: с одной стороны, редкая возможность услышать материал «Low» и «Heroes» в концертном прочтении, с другой — ощущение, что настоящий звук тура остался за пределами микшерного пульта.

Несмотря на оговорки, «Stage» остался единственным официальным концертным альбомом Боуи, записанным в его берлинский период. Он зафиксировал момент, когда артист, ещё недавно объявленный потерянным для большой сцены, вернулся на неё с самой авангардной программой в своей карьере. И хотя сам Боуи считал пластинку неудачей, для слушателей она стала возможностью услышать, как холодная механика студийных экспериментов превращалась на сцене в живую, дышащую материю — пусть и пропущенную через фильтры последующей студийной огранки.

AllMusic сформулировал то, что стало общепринятым: «Selling England by the Pound — почти совершенный альбом, содержащий все элементы, которые делают Genesis великими: изобретательное повествование, театральный вокал, сложные аранжировки и острое чувство мелодии». Эта оценка закрепилась: пластинку называют одной из вершин прогрессивного рока, работой, в которой амбиции и вкус наконец нашли точку равновесия.

The Sugarcubes — «Life’s Too Good»
27 апреля 1988 года, One Little Indian / Elektra

В 1986 году в Рейкьявике, городе, где все знали всех, шестеро музыкантов, часть которых прежде играла в пост-панк-группе Kukl, собрались в новый проект. Вокалистка Бьорк Гвюдмюндсдоуттир уже не была новичком: её голос — прыгающий, гортанный, способный в одну секунду перейти от детского лепета к яростному крику — выделялся даже на фоне исландской экспериментальной сцены. Группа назвалась The Sugarcubes и начала записывать песни, в которых причудливая поп-мелодика сплеталась с шумными гитарами, синтезаторными всплесками и текстами, полными сюрреалистических образов.

Первый сингл «Birthday» вышел в 1987 году на исландском лейбле, но быстро привлёк внимание британской прессы. Газета Melody Maker назвала его синглом недели, а Джон Пил, самый влиятельный диджей альтернативного радио, поставил запись в эфир BBC Radio 1. Для группы из страны, чья музыкальная индустрия тогда измерялась несколькими студиями, это был прорыв. Вскоре последовал контракт с лондонским лейблом One Little Indian, и в апреле 1988-го дебютный альбом «Life’s Too Good» появился на прилавках.

Запись проходила в Исландии и Лондоне, продюсировали альбом участники группы вместе с Дереком Биркеттом. Звучание пластинки было намеренно неровным: резкие смены темпа, труба Эйнара Эрн Бенедиктссона, выбивающаяся из поп-контекста, и диалог Бьорк с вокалистом Эйнаром Орном Бенедиктссоном, который то декламировал, то выкрикивал фразы. Всё это складывалось в картину, не похожую ни на британский инди-поп, ни на американский альтернативный рок того времени.

Критики приняли альбом с энтузиазмом, граничившим с изумлением. Обозреватель NME охарактеризовал его как «ослепительный, причудливый и совершенно непредсказуемый дебют», а еженедельник Sounds увидел в группе «самое освежающее явление на альтернативной сцене после Cocteau Twins». Коммерческие показатели для группы из Рейкьявика оказались неожиданно высокими: альбом поднялся в британский топ-20, получил золотой статус, а синглы «Birthday», «Coldsweat» и «Deus» закрепились в инди-чартах. В США пластинка вышла на Elektra и разошлась тиражом более полумиллиона копий.

Для Бьорк этот альбом стал трамплином, с которого через несколько лет она шагнула в сольную карьеру. Для Исландии — доказательством, что её музыкальная сцена способна производить артистов мирового масштаба. А для слушателей конца восьмидесятых «Life’s Too Good» остался документом короткого момента, когда поп-музыка могла позволить себе быть одновременно детской, агрессивной и абсолютно свободной.

https://www.youtube.com/watch?v=KnDdHXipBmg

Progarchives: альбом не такой сладкий и мелодичный, как «Strange Angels», но почти такой же доступный и при этом более авантюрный музыкально, без той «холодности», которая была в «Big Science». Заглавный трек - завораживающий медленный дуэт с Арто Линдси с умной идеей менять вокалистов почти слово за словом. Сильный кандидат на звание самого рекомендуемого альбома Лори, особенно если вы цените продакшн Брайана Ино.

David Bowie — «Ziggy Stardust: The Motion Picture»
Октябрь 1983 года, RCA Records

Третьего июля 1973 года Дэвид Боуи вышел на сцену лондонского Hammersmith Odeon в последний раз в образе Зигги Стардаста. К тому моменту турне в поддержку альбома «Aladdin Sane» завершало круг по Британии, а сам персонаж, принёсший Боуи мировую славу, начал пожирать своего создателя. Группа The Spiders from Mars — Мик Ронсон, Тревор Болдер и Мик Вудманси — играла в тот вечер с той же яростью, что и два года назад, но Боуи, измотанный гастролями и наркотиками, принял решение, о котором публика не подозревала. Перед последней песней он произнёс в микрофон: «Not only is it the last show of the tour, but it's the last show that we'll ever do» — «Это не только последний концерт тура, но и последний концерт, который мы когда-либо сыграем». Для многих в зале это прозвучало как очередной театральный жест, но на самом деле Боуи только что похоронил Зигги на глазах у ничего не понимающей толпы.

Режиссёр Д.А. Пеннебейкер, известный по документальным фильмам о Бобе Дилане и фестивале Монтерей, снимал концерт на плёнку, но фильм «Ziggy Stardust: The Motion Picture» увидел свет только через десять лет. Причины задержки называли разные: от юридических споров до нежелания Боуи возвращаться к образу, который он сам уничтожил. Альбом-саундтрек вышел в октябре 1983 года, когда Боуи уже давно сменил маску — на этот раз на коммерческий поп «Let’s Dance». Запись зафиксировала тот самый вечер в Hammersmith Odeon: без студийных правок, с той самой нервной энергией, которую невозможно было повторить.

Критики, оглядываясь на эту запись, сходились в одном: это документ уникального момента. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic охарактеризовал альбом так: «Ziggy Stardust: The Motion Picture is the definitive live album from Bowie’s glam era, capturing him at the height of his theatrical powers» — «Ziggy Stardust: The Motion Picture — определяющий концертный альбом эпохи глэма Боуи, запечатлевший его на пике театральной мощи». Другие рецензенты отмечали, что даже по прошествии десяти лет запись звучит свежо — благодаря не только песням, но и сценическому безумию, которое Боуи и его группа выплёскивали в тот вечер.

Для самого Боуи этот релиз стал не столько подарком фанатам, сколько напоминанием о том, от чего он сбежал. Он не участвовал в продвижении альбома и редко говорил о нём в интервью. Но именно эта неловкая дистанция придаёт пластинке дополнительный вес: перед нами не отретушированный портрет звезды, а сырой срез сцены, на которой умер один персонаж, чтобы дать жизнь десятку других. И фраза, брошенная Боуи в зал 3 июля 1973 года, навсегда осталась точкой невозврата.

Earth, Wind & Fire — Powerlight (3 февраля 1983, Columbia Records)

Это двенадцатый студийный альбом группы, записанный с июля по ноябрь 1982 года в студиях The Complex (Лос-Анджелес) и Ocean Way (Голливуд). Продюсером выступил лидер коллектива Морис Уайт. Название пластинки, по его словам, связано с «чакрами — центрами тела, которые связывают нас с космической силой». Это был их первый альбом после распада лейбла ARC, и, как позже признавался Уайт, он чувствовал, что пластинка «не была должным образом раскручена».

Альбом поднялся до четвёртого места в R&B-чарте и двенадцатого в Billboard 200, получив золотой статус в США. Сингл «Fall in Love With Me» стал четвёртым в R&B-чарте и семнадцатым в поп-чарте, но сам Уайт считал альбом коммерческим разочарованием.

Рецензии критиков

Роберт Кристгау (The Village Voice) поставил альбому A-, назвав его «лучшим аргументом в пользу универсализма, который они когда-либо приводили». Он отметил «спектакулярное поп-мастерство» группы, где «шепчущие струнные не менее совершенны, чем их гитарные биты в стиле JB, а гармонии не менее слащавы, чем их оммажи Лайонелу Ричи».

Рецензент Rolling Stone был куда жёстче: «Никаких сюрпризов: Морис Уайт и компания продолжают выдавать те же шикарные партии духовых, упругие басовые линии и вокал, уходящий в небеса... К сожалению, страсть, которая проявлялась в таких хитах, как "Fantasy" и "Shining Star", теперь безнадёжно утеряна под патиной продюсерских ценностей». Вокал Уайта и «ручные» духовые, по мнению издания, «звучат скорее как Chicago, чем как старый Earth, Wind and Fire».

AllMusic назвал пластинку «развлекательным произведением», отметив, что «на протяжении всего альбома объединяющее послание Уайта подпитывается агрессивными ритмами и расслабляющими мелодиями». При этом рецензент признал: альбом «очень хороший, но чувствуется, что энергия и вдохновение начинают угасать».

В Los Angeles Times Конни Джонсон написала, что Powerlight «действительно показывает, почему EWF является одним из мастеров студийной поп-музыки». Smash Hits поставил альбому 8 баллов из 10. The New York Times отметил, что Уайт сделал нечто очень похожее на бразильский поп: «сочетание африканских ритмов, которые более текучи и жизнерадостны, чем их североамериканские фанк-аналоги, с мелодичным поп-лиризмом, основанным на относительно сложных, джазовых гармониях».

Сам Морис Уайт считал Powerlight «одним из лучших и самых недооценённых альбомов» группы.

Шедевр.

Поддерживаю Владимира

Grand Funk Railroad — «Live Album»
Ноябрь 1970 года, Capitol Records

К концу 1970 года Grand Funk Railroad были самой противоречивой группой Америки. Публика заполняла стадионы, пластинки расходились миллионными тиражами, но критики отказывали трио из Флинта, штат Мичиган, в каком-либо музыкальном достоинстве. Пресса называла их звук примитивным, тексты — пустыми, а самих музыкантов — выскочками. Менеджер Терри Найт, строивший карьеру группы на прямой конфронтации с истеблишментом, решил ответить на нападки самым логичным для Grand Funk способом: выпустить концертный альбом, который зафиксировал бы то, ради чего на их выступления приходили десятки тысяч.

Запись была сделана летом 1970 года на двух концертах — 23 июня в Джэксонвилле, Флорида, и 24 июня в Уэст-Палм-Бич. Продюсером выступил сам Терри Найт. Группа играла в своём обычном формате: Марк Фарнер — вокал и гитара, Мэл Шахер — бас, Дон Брюэр — ударные. Никаких дополнительных музыкантов, никаких студийных наложений. Это был сырой, громкий, почти первобытный рок-н-ролл, построенный на трёх инструментах и усилителе, выкрученном до предела.

Альбом вышел в ноябре 1970 года и, несмотря на продолжающиеся насмешки музыкальной прессы, мгновенно стал хитом. Пластинка добралась до пятого места в Billboard 200 и вскоре получила золотой статус, а затем и платиновый. Для группы, чьи студийные работы к тому моменту уже продавались миллионами, «Live Album» стал подтверждением их главного козыря — сценической мощи, которую невозможно было перенести в студию, но можно было поймать на плёнку.

Критики, разумеется, остались при своём мнении. Обозреватели продолжали писать о музыкальной бедности группы, но публика игнорировала эти вердикты. Со временем, однако, отношение начало меняться. В ретроспективных обзорах, в том числе на AllMusic, «Live Album» стали оценивать как документ группы в её первозданной, неукротимой форме. Запись сохранила то, что сделало Grand Funk Railroad уникальным явлением: три человека, которые не умели и не хотели играть «правильно», но заставляли целые стадионы вставать.

После «Live Album» группа продолжила восхождение, но именно эта пластинка навсегда осталась свидетельством того, за что их любили и ненавидели одновременно. Она не пыталась быть искусством — она была чистой энергией, зафиксированной в момент наивысшего напряжения между сценой и залом. И в этом, пожалуй, и заключалась её главная ценность.

Очень интересная группа. К сожалению,у нас мало популярная

Алексей,очень интересная группа.
Иногда переслушиваю сборник на cd.

Выход альбома мгновенно породил полярные мнения. Rolling Stone пошёл против стереотипов и заявил, что The Works стал первым альбомом, опровергшим миф о том, что Queen — это «нечто неслушабельное». Журнал назвал пластинку «королевским пиром хард-рока». AllMusic был сдержаннее: признал, что песни стали лучше, но отметил, что звук лишился прежней мощи.

Наконец-то я купил этот шедевр.
Записано шикарно.

Pink Floyd — «The Dark Side of the Moon»
1 марта 1973 года, Harvest Records

К началу семидесятых Pink Floyd перестали быть группой Сида Барретта. После серии экспериментов — от «Atom Heart Mother» до «Meddle» — они искали новую форму, которая соединила бы их склонность к звуковым ландшафтам с прямотой рок-песни. Идея пришла от Роджера Уотерса, основного автора текстов: сделать альбом не о космосе и не о мифах, а о том, что давит на человека каждый день. Жадность, бег времени, страх смерти, безумие, лицемерие общества — из этих тем и выросла пластинка, которую группа сама поначалу называла «Eclipse» или «Dark Side of the Moon», пока название не закрепилось окончательно.

Запись шла с июня 1972-го по январь 1973-го в лондонской студии Abbey Road. Продюсером выступил Алан Парсонс, инженером — Крис Томас. Именно они помогли группе выстроить ту плотную, но прозрачную звуковую ткань, которая до сих пор считается эталоном. Впервые в истории Pink Floyd Уотерс писал тексты заранее, до музыки, и требовал, чтобы каждое слово было слышно. Музыканты использовали новые инструменты: синтезатор EMS VCS 3, секвенсоры, ранние драм-машины. Но главным новшеством стали записанные голоса обычных людей. Дорожный менеджер и звукоинженер задавали случайным посетителям студии вопросы: «Когда вы в последний раз применяли насилие?», «Вы боитесь смерти?», «Что вы думаете о деньгах?». Ответы — иногда сбивчивые, иногда пугающе откровенные — вплели в треки. Так в музыку вошли живые, непостановочные голоса, придавшие альбому документальную интимность.

Премьера материала состоялась ещё до выхода пластинки — в феврале 1972 года в лондонском Rainbow Theatre, но группа продолжала дорабатывать его больше года. Некоторые песни менялись до неузнаваемости, другие добавлялись на последних сессиях. Дэвид Гилмор, отвечавший за вокальные партии, вспоминал, что самым трудным оказалось спеть «Money» с её сбивчивым ритмом. Для записи звуков монет и кассового аппарата группа создала петли из реальных звенящих предметов, что по тем временам было почти авангардом. В «The Great Gig in the Sky» вокалистку Клэр Торри попросили не петь слова, а импровизировать голосом, как инструментом. Она сделала один дубль, который и вошёл в альбом.

Когда пластинка вышла в марте 1973-го, реакция прессы не была единодушной. Часть критиков сочла её слишком гладкой и коммерческой после авангардных опытов. Но публика рассудила иначе: альбом немедленно поднялся на первое место в британском хит-параде и на второе в американском Billboard. С тех пор он провёл в чартах США более 741 недели — рекорд, который не побит до сих пор. По всему миру продано свыше сорока пяти миллионов копий. В ретроспективных обзорах AllMusic альбом назван «одной из величайших записей в истории рок-музыки» — формула, которую повторяют десятилетиями.

Для Pink Floyd «The Dark Side of the Moon» стал не просто вершиной, а точкой невозврата. После него группа уже не могла позволить себе быть просто экспериментаторами. Уотерс начал всё сильнее диктовать условия, Гилмор и Райт — отходить в тень, а сама музыка — превращаться в арену для его сценариев. Но именно на этой пластинке четверо музыкантов ещё держались вместе, и их общая работа зафиксировала то, что невозможно спланировать: момент, когда сложная студийная конструкция вдруг стала дышать, как живое существо.

Судя по конверта,американец.

Не, канадец
ранний пресс с фантастическим звуком

Flanger — Spirituals (сентябрь 2005, Nonplace Records)

В середине нулевых немецкий дуэт электронных продюсеров — Уве Шмидт (он же Atom™ и Señor Coconut) и Бёрнт Фридман (Burnt Friedman) — сделал то, чего от них никто не ждал. Предыдущие три альбома Flanger, изданные на легендарном лейбле Ninja Tune, были образцами фанкового, латино-джазового и электронного звука. Но вместо того чтобы двигаться вперёд, они развернулись на 180 градусов и отправились в прошлое — в 1920–30-е годы, в эпоху свинга, новоорлеанского блюза и диксиленда.

Запись проходила дистанционно: Шмидт и Фридман обменивались материалами между своими студиями в Германии и Чили. Вместо привычных электронных битов и семплов они пригласили живых музыкантов: Ричарда Пайка (он же Riff Jackson III) на вокал и акустическую гитару, его брата Лоуренса Пайка на ударные и Хейдена Чизхолма на саксофон и кларнет. К ним добавились ещё пять инструменталистов. Роль электроники свелась к минимуму — она стала лишь связующей тканью, лёгким фоном. Фортепианные партии Шмидта, по словам критиков, «не занимают сцену». Альбом вышел на личном лейбле Фридмана Nonplace — впервые Flanger покинули Ninja Tune, и многие восприняли это как смену курса.

Альбом открывается треком «Funeral March». В нём слышен почти карикатурный электронный звук, напоминающий, по выражению критика, «огромный цифровой пердёж», который затем перерастает в величественный новоорлеанский марш. Оттуда Flanger погружаются в приглушённый свинг с отсылками к Бенни Гудману и Джанго Рейнхардту. Вокал Ричарда Пайка — нарочито театральный, напоминающий, по мнению одних, Фредди Меркьюри и Руфуса Уэйнрайта, а по мнению других — звучащий «чрезмерно и глупо». При этом тексты исполнены не на английском, что добавляет альбому отстранённости.

Критики разошлись во мнениях. Exclaim! назвал пластинку «абсолютной противоположностью» предыдущему альбому, но признал: «45 минут — ровно столько, сколько нужно; вкусное лакомство, но не затянутая ода». Freak Out Magazine описал её как «современное переосмысление джаза 1920-х», где «теплота вокальных партий и саксофон, бормочущий в "Crime in the Pale Moonlight", гитарные соло в духе Джанго Рейнхардта» создают ощущение живой джаз-сессии, а не выверенного студийного продукта. Tiny Mix Tapes, напротив, был разгромным: альбом «не дотягивает до стандартов» Flanger, страдает от «легкомысленного лиризма и пастельных инструменталов», и «только "Tiny Tina" напоминает о духе их ранних работ». Jazzthing в своей рецензии отметил: «Духовных песен здесь нет, но в этом почти взволнованном подходе к раннему джазу чувствуется нечто неуловимо духовное». De Volkskrant (Нидерланды) назвал пластинку «одной из самых ярких джазовых записей последнего времени».

«Spirituals» стал самым неожиданным и полярным альбомом в дискографии Flanger — пластинкой, где электронные продюсеры, известные своими экспериментами, сняли маски и сыграли старый добрый джаз.

Давно не доставал,а сегодня решил послушать.
Отлично зашло.Классный альбом,качественная запись.

Coil — «The Ape of Naples»
2005 год, Threshold House

В 2004 году Джон Бэланс, голос и душа Coil, погиб, упав с балкона. Группа, более двадцати лет балансировавшая между индустриальным ритуалом, эмбиентом и эзотерическим поп-авангардом, осталась без своего создателя. Питер Кристоферсон, второй основатель, принял решение завершить работу над материалом, который они с Бэлансом записывали в последние годы. Так появился «The Ape of Naples» — последний студийный альбом, вышедший под именем Coil, собранный из разрозненных сессий, часть которых относилась ещё к несостоявшемуся проекту «Backwards». Кристоферсон работал вместе с проверенными соратниками — Thighpaulsandra, Дрю Макдауэллом, Клиффом Стэплтоном, — доводя до финала то, что Бэланс не успел завершить.

Альбом вышел в 2005 году на собственном лейбле Кристоферсона Threshold House. Это не была прощальная компиляция в привычном смысле: Кристоферсон пересобрал записи, изменил структуры, добавил партии, превратив черновики в цельное высказывание. Музыка «The Ape of Naples» намеренно лишена внешней агрессии ранних работ Coil — вместо неё зыбкие электронные ландшафты, хрупкие мелодии и голос Бэланса, доносящийся словно из-за плотной завесы. Критики, писавшие о пластинке, неизменно подчёркивали её двойственную природу: с одной стороны — скорбь по умершему другу, с другой — отказ превращать эту скорбь в сентиментальность.

После смерти Бэланса Coil фактически прекратили существование, но «The Ape of Naples» остался их последним словом. Запись не имела коммерческого продвижения, вышла ограниченным тиражом и мгновенно стала культовой среди тех, кто следил за группой десятилетиями. Для слушателей это был не просто альбом, а финальная глава истории, в которой личное горе и художественная дисциплина слились в единый, пронзительно точный жест. Питер Кристоферсон пережил Бэланса на шесть лет, но именно эта пластинка навсегда осталась памятником их союзу — союзу, который умел превращать тьму в свет, не называя вещи своими именами.

R.E.M. — «Dead Letter Office»
27 апреля 1987 года, I.R.S. Records

К весне 1987 года R.E.M. находились на подъёме: прошлогодний «Life’s Rich Pageant» укрепил их статус главной американской альтернативной группы, а следующий студийный альбом «Document» был уже записан и ждал осеннего выхода. В паузе между релизами лейбл I.R.S. предложил собрать под одной обложкой записи, которые копились у группы с первых дней: би-сайды синглов, каверы для радиостанций, не вошедшие в альбомы треки. Группа согласилась, сама отобрала материал и дала сборнику название «Dead Letter Office» — в честь отдела почты, куда попадают недоставленные письма. Заголовок был точным: это был архив невостребованных, но не потерявших ценности записей.

В сборник вошли вещи, записанные в разное время разными продюсерами — от Джо Бойда и Митча Истера до Дона Диксона и самих музыкантов. Среди них были каверы на Velvet Underground, Патти Смит, Aerosmith и других авторов, а также инструментальные эксперименты и фрагменты, не прижившиеся на больших пластинках. Группа не скрывала, что это не целостный альбом, а именно собрание осколков, но именно в этих осколках слышалась её постоянная готовность пробовать чужой материал и переиначивать его под собственный угловатый саунд.

Критики, обычно скептичные к компиляциям, приняли пластинку неожиданно тепло. Стивен Томас Эрлевайн в рецензии для AllMusic заметил: «Dead Letter Office — это коллекция раритетов, которая оказывается большим, чем просто набор разрозненных записей, благодаря неизменному качеству материала». Эта оценка закрепилась: сборник стали рассматривать не как способ выжать деньги из фанатов, а как документ группы, которая даже в черновиках умела сохранять интонацию и драйв.

Альбом не претендовал на чарты, но стал важным связующим звеном между эпохами. Он напомнил, что R.E.M. выросли из сцены, где важны были не только студийные шедевры, но и сам процесс — бесконечные каверы, шутки, пробы. «Dead Letter Office» остался свидетельством того, что у группы не было проходного материала: даже то, что не попало на альбомы, дышало жизнью. И когда осенью того же года вышел «Document», уже прозвучавший на сборнике материал воспринимался как подводная часть айсберга, без которой невозможно понять, откуда взялась эта группа.

Atom™ — HD (18 марта 2013, Raster-Noton)

К 2013 году Уве Шмидт был уже не просто музыкантом, а целой вселенной. За два десятилетия он сменил больше шестидесяти псевдонимов — от Atom Heart до Señor Coconut, от LB до собственного логотипа с торговой маркой. Он записывал латино-каверы на Kraftwerk, техно для Ninja Tune, джазовые абстракции и поп-артефакты. Но именно под именем Atom™ он выпустил на лейбле Raster-Noton свою самую личную и противоречивую работу. Название «HD» — это не «High Definition». В интервью он признавался, что это сокращение от «Hard Disk». Идея родилась ещё в 2005 году, когда альбом должен был называться «Hard Disc Rock». Но жёсткие диски умирали, мастер-версии терялись, песни перезаписывались, и к 2012 году от первоначального замысла почти ничего не осталось. То, что вышло в итоге, стало не просто альбомом, а документом восьмилетней борьбы с технологией, временем и собственным вкусом.

Друзья Шмидта, собравшиеся в студии, звучат как перекличка электронной сцены тех лет. Джейми Лиделл (Warp Records) записал вокал для одной из песен. Альва Ното, сооснователь Raster-Noton, сыграл в финальном треке. К ним присоединились чилийский певец Хорхе Гонсалес, французский вокалист Жан-Шарль Вандерминсбрюгге и несколько других музыкантов. Но главное — это голос самого Шмидта: его автобиографический текст «Ich Bin Meine Maschine» («Я — моя машина») превращает финал альбома в манифест человека, который прожил в студии всю жизнь.

Сам Шмидт описывал «HD» тремя словами: «духовная работа, музыкальная работа, научная работа». Критики приняли пластинку как редкий случай, когда экспериментальная электроника оказывается ещё и невыносимо цепляющей. Resident Advisor поставил альбом в один ряд с мейнстрим-попом, заметив, что «HD» — это та редкая пластинка, которую могут оценить и интеллектуалы, и любители сладких мелодий. Автор рецензии сравнил открывающие треки с тем, как если бы Шмидт сидел за компьютером, «приглаживая усы и программируя глюки жёсткого диска», но при этом создавал «чудесно простые и коварно цепляющие каркасы» для своих звуков. Igloo Magazine назвал пластинку «успехом для Raster-Noton» — серьёзной, весёлой, политической, почтительной, минималистичной и дерзкой одновременно. Brainwashed отметил, что «HD» источает «отчётливое ощущение веселья» и не принимает себя слишком серьёзно.

Но нашлись и те, кто был разочарован. На сайте Textura пластинку назвали «неровной»: первые два трека, отсылающие к Kraftwerk, признали «изысканными и точными», но кавер на «My Generation» The Who — «бессмысленным и лишённым воображения». Агрессивный «Stop (Imperialist Pop)», где Шмидт в открытую поёт о «господстве корпораций» и призывает «дать нам чёртову передышку», по мнению рецензента, разрушал всю ту тонкость, которую пластинка пыталась выстроить в первых треках. Но даже те, кто ругал альбом за неровность, признавали: это самая яркая и доступная работа Шмидта за долгие годы. «HD» не стал хитом. Он не попал в чарты. Но он стал тем редким случаем, когда экспериментальный музыкант наконец решил показать, что он умеет быть не только умным, но и весёлым.

https://music.yandex.ru/album/1055110?r ... =copy_link

Никакой армии критиков у альбома не было. Afric Simone существовал вне рок-прессы и интеллектуальных рейтингов: его музыку не рецензировали, а танцевали. Поэтому и сегодня «Ramaya» остаётся не предметом эстетических споров, а фактом культурной памяти — песней, которую в Латинской Америке до сих пор включают на свадьбах и карнавалах, не задумываясь о том, откуда она взялась. Afric Simone не изобрёл нового жанра, но он доказал, что глобальный хит может родиться из трёх слов, произнесённых с африканским акцентом под гитару, бас и барабан. В этом смысле его альбом 1975 года — идеальный документ эпохи, когда поп-музыка ещё не боялась быть бессмысленно счастливой.

The Who — «Quadrophenia»
19 октября 1973 года (Великобритания), Track Records / Polydor

Пит Таунсенд сочинил «Quadrophenia» как ответ на собственную неудовлетворённость. После «Tommy» и череды стадионных туров он почувствовал, что группа всё дальше отходит от корней — от той самой мод-культуры, из которой выросла в начале шестидесятых. Он задумал двойной концептуальный альбом о парне по имени Джимми, разрывающемся между четырьмя личностями, каждая из которых соответствует одному из участников The Who. В музыкальном плане это означало четыре лейтмотива, четыре темы, сплетённые в единое полотно. Работа шла в лондонской Olympic Studios, продюсерами выступили сами музыканты вместе с Глином Джонсом, который к тому времени уже записывал The Rolling Stones и The Small Faces.

Запись давалась тяжело. Таунсенд требовал от себя и остальных почти невозможного: воспроизвести на плёнке не только звук, но и ощущение уличных драк, нервных ночей, бегства от реальности. Он использовал новые синтезаторы, накладывал десятки гитарных дорожек, добивался, чтобы шум прибоя и крики чаек звучали как полноправные инструменты. Группа спорила, срывала сроки, но к осени 1973 года двойной альбом был готов. Коммерческий результат последовал мгновенно: пластинка заняла второе место в британском хит-параде и второе же в американском Billboard, уступив лишь самым громким релизам сезона. Синглы «5:15» и «Love, Reign O’er Me» закрепились в ротации, а последовавший тур стал одним из самых амбициозных в истории группы — с видеопроекциями, сменой декораций и попыткой воспроизвести на сцене всю историю Джимми.

Критики поначалу отнеслись к пластинке сдержанно. Многие сочли её продолжением «Tommy», но без той же ясности. Однако со временем оценки выправились. Стивен Томас Эрлевайн в ретроспективной рецензии для AllMusic сформулировал то, что стало общим местом: «Quadrophenia» — возможно, самая зрелая и музыкально богатая работа The Who, альбом, в котором амбиции Таунсенда обрели наконец точную форму». Эта оценка укрепилась, и сегодня пластинку называют последним великим высказыванием оригинального состава перед тем, как внутренние конфликты и усталость начали разъедать группу.

Для Таунсенда «Quadrophenia» была не просто рок-оперой, а исповедью. Он вложил в Джимми собственные страхи, сомнения и память о юности, когда моды на скутерах искали в музыке спасение от серой послевоенной Англии. Альбом стал памятником этому миру — и одновременно прощанием с ним. После тура 1973–1974 годов The Who уже не вернулись к такой степени творческого единства. «Quadrophenia» осталась вершиной, на которую они больше никогда не поднимались.