Talking Heads
Naked
15 марта 1988 года (Sire / EMI)
Их история началась с неловкого гика, певшего про психопатов-убийц, а закончилась похоронной процессией, марширующей под африканские барабаны. «Naked» — восьмой и последний студийный альбом Talking Heads — застал группу в тот момент, когда музыка уже не могла притворяться клеем, скреплявшим четырёх очень разных людей. Дэвид Бирн объявил о распаде коллектива в интервью Los Angeles Times в 1991 году — остальные участники узнали об этом из газет. Сам альбом был спродюсирован Стивом Лиллиуайтом, а запись проходила в Париже, в студии Davout, с августа по декабрь 1987 года, после чего вокал и тексты были дописаны в нью-йоркской Sigma Sound.

«Naked» стал реакцией на два предыдущих альбома — «Little Creatures» и «True Stories», — на которых группа ушла в более прямолинейный поп-рок. Вместо этого они вернулись к полиритмии «Remain in Light», но с новой мрачностью. Как писал критик Rolling Stone Энтони Декёртис, «по мере продвижения альбома его настроение сменяется с жизнерадостного на зловещее. Стилистически смелый и интеллектуально провокационный, Naked — это головокружительное и тревожное произведение».

Звук альбома сознательно строился вокруг ритм-секции. Барабанщик Крис Франц использовал щётки и более мягкие перкуссионные инструменты, изучал тринидадские ритмы. Бас-гитара Тины Уэймут по-прежнему оставалась фундаментом. Сверху наслаивались духовая секция, клавишные Уолли Бадару, стальная гитара Эрика Вайсберга и приглашённые музыканты — включая Джонни Марра, который только что пережил распад The Smiths и приехал в Париж со свежей раной. Его двенадцатиструнная гитара на «(Nothing But) Flowers» добавила треку той самой искрящейся энергии, которая не даёт песне утонуть в собственном цинизме.

В лирике Бирн балансирует между утопией и насмешкой над ней. Если «(Nothing But) Flowers» рисует мир, где природа поглотила цивилизацию, то финальная «Cool Water» — это почти библейский плач. Джонни Марр позже назвал её «лучшей вещью на альбоме»: «Работа, работа, работа, пока жизнь не кончена», — поёт Бирн, и трудно отделаться от ощущения, что он поёт о самой группе.

AllMusic резюмировал: «Как лебединая песня, Naked оказывается весьма достойной: попеременно серьёзный и игривый, он снова позволяет фронтмену Дэвиду Бирну тревожиться о правительстве, окружающей среде и тяжёлом положении рабочего человека, одновременно освобождая остальную группу для обмена инструментами и работы с приглашёнными музыкантами».

Название альбома — «Naked» — часто интерпретируют как отсылку к обнажённым нервам, к эмоциональной и политической прямоте. Действительно, Бирн здесь менее загадочен, чем на ранних записях: его тексты о конце света, экологии и смертности звучат с пугающей прямотой. Спродюсированный с кристальной чистотой, альбом звучит технически безупречно, но именно эта безупречность, по мнению AllMusic, выдаёт «звук четырёх музыкантов, уставших от ограничений, которые они наложили друг на друга».
То, что последовало за «Naked», — тишина. Официально группа не объявляла о распаде до 1991 года. И всё же, если нужно выбрать один альбом, в котором Talking Heads окончательно перестали быть группой и стали четырьмя людьми, пришедшими в студию отработать последнюю смену, — это «Naked». Он звучит как прощание, которое никто не решился произнести вслух. Восемь альбомов, одиннадцать лет — и тишина, в которой до сих пор слышен шум аплодисментов, уже никому не предназначенных.

Múm
Yesterday Was Dramatic – Today Is OK
11 марта 2000 года (TMT Entertainment / Thule Musik)

Вчера было драматично: как Múm собрали из шорохов и сломанных игрушек альбом, которому суждено было стать тихим эталоном

Исландский дебют Múm появился в марте 2000-го — ровно в тот момент, когда мир уже договорился, что Sigur Rós покрыли льдом всю возможную меланхолию, а Björk переплавила осколки электроники в авангард. И вот четверо молодых людей из Рейкьявика, вооружённых скорее швейными машинками и аккордеонами, чем гитарными стеками, выпускают пластинку, которая не пытается перекричать предшественников, а, напротив, говорит шёпотом — и оказывается, что шёпот этот слышнее иного крика. «Yesterday Was Dramatic – Today Is OK» — это не просто ещё один исландский альбом. Это, по точному выражению AllMusic, «альбом прекрасного, хрупкого электронного пост-рока, который умудряется быть одновременно детским и изощрённым».

Студийная легенда гласит, что большая часть материала была записана в домашних условиях — на кухнях, в гостиных, в детских комнатах, с использованием всего, что попадалось под руку. Сестры-близняжки Кристин Анна и Гыдюр Валтюсдоуттир, Гуннар Эрн Тиннес и Орвар Тоурейарсон собирали звуковой ландшафт из обрывков мелодий, игрушечных пианино, скрипок, виолончелей, аккордеона и запрограммированных на сбой электронных битов. Результат напоминал не столько музыку, сколько звуковой дневник, найденный на чердаке старого исландского дома. Рецензент Pitchfork, оценивший альбом в 7.8 балла, отметил, что это «нежная, глючная и великолепно мелодичная работа, которая звучит как саундтрек к детскому сну». Здесь сон — ключевое слово, но не сон как бегство от реальности, а как то состояние между явью и грёзой, в котором любая мелочь обретает непропорционально огромное значение.

Альбом открывается не песней, а дыханием — тиканьем, потрескиванием, словно кто-то включил старый проигрыватель. И дальше Múm не форсируют события: их звук движется толчками, как неровный пульс, то рассыпаясь в микроскопический глитч, то собираясь в нежнейшие мелодии, которые Кристин Анна напевает своим знаменитым «детским» голосом. Он не пытается быть виртуозным или эмоционально разоблачительным — он просто существует, как существует капель, ветер, скрип половиц. И в этом его огромная сила. Múm не рассказывают истории — они создают пространство, в которое слушатель входит сам, заполняя его собственными переживаниями.

В момент выхода пластинку немедленно записали в исландское чудо, но при этом почти сразу заметили, что чудо это вовсе не провинциальное. Британская пресса приняла альбом с теплотой, близкой к изумлению. NME писал, что «Múm создают мир тихого чуда, где крошечные звуки возводятся в ранг эпических утверждений». Это была та редкая похвала, которая одновременно точно описывает метод и предупреждает о главной опасности: в этом мире тишина так густа, что одно неверное движение может разрушить всю магию. К счастью, на протяжении сорока с лишним минут Múm не делают ни одного неверного движения.

Парадокс «Yesterday Was Dramatic» в том, что его название, обещающее контраст между вчерашней драмой и сегодняшним спокойствием, на деле описывает не столько смену настроений, сколько их одновременность. Драма здесь не отменяется — она прячется внутри спокойствия, как дождь внутри облака. Эта двойственность станет визитной карточкой группы на последующие годы, но нигде она не прозвучит столь органично и незамутнённо, как на дебюте. Позже Múm будут экспериментировать с формой, терять участников, спорить, эволюционировать — но именно эта первая пластинка останется тем самым моментом, когда четверо молодых исландцев случайно нащупали звук, который через несколько лет назовут «нежным глитчем», а то и «пост-роком из детской».

Альбом был переиздан в 2001 году немецким лейблом Morr Music и с тех пор не теряет актуальности. Его влияние можно расслышать в работах таких артистов, как múm (самих себя), но также в ранних альбомах The Album Leaf, в камерных экспериментах Ólafur Arnalds и даже в эмбиент-попе группы The xx. И всё же главное, что остаётся после прослушивания «Yesterday Was Dramatic – Today Is OK», — это не список последователей, а ощущение, будто тебе только что прочитали самую тихую, самую личную сказку на свете. Сказку, в которой нет ни злодеев, ни героев, а есть только дом, залитый сумеречным светом, и четверо людей, превращающих этот свет в звук. И если вам когда-нибудь понадобится доказательство того, что музыка способна быть одновременно ранимой и абсолютно непобедимой, — поставьте эту пластинку. Ответ вы узнаете ещё до того, как отзвучит последний глитч.

Rolling Stone, всегда относившийся к The Smiths сдержаннее, всё же признал, что «Моррисси утвердил себя как один из важнейших авторов своего поколения — язвительный, смешной и бесконечно уязвимый». Другие были настроены жёстче: некоторые издания сочли, что Моррисси «перегнул палку», превратив альбом в трибуну для проповедей, а не в целостное художественное высказывание. Время рассудило этот спор в пользу пластинки.

https://www.qobuz.com/be-nl/album/the-5 ... yhk83dg7cp

Burnt Friedman & Jaki Liebezeit
Secret Rhythms 2
25 февраля 2002 года (Nonplace)

Двое в пустоте: как Фридман и Либецайт переизобрели грув и создали свой самый завораживающий диалог

В начале 2000-х немецкий электронщик Бернт Фридман и легендарный барабанщик Can Яки Либецайт уже не нуждались в представлении — по крайней мере, друг другу. Их первая совместная пластинка «Secret Rhythms» (1996) была встречена с почтительным интересом, но именно сиквел, записанный спустя шесть лет, превратил этот дуэт в нечто большее, чем просто сайд-проект. Выпущенный на собственном лейбле Фридмана Nonplace, «Secret Rhythms 2» стал точкой, где эксперимент обернулся каноном. Это не просто музыка — это документ встречи двух разумов, и природа этой встречи требует пояснения.

С одной стороны — Яки Либецайт, барабанщик, чья работа в Can переопределила, что такое ритм в популярной музыке. О нём говорили: «Либецайт играет так, словно уже знает, куда движется грув, ещё до того, как тот возник». С другой — Бернт Фридман, мастер даба и электронной текстуры, который с начала 90-х строил звуковые ландшафты на стыке джаза, эмбиента и клубной культуры. Когда эти двое заперлись в студии для второго раунда «Secret Rhythms», они уже отлично понимали правила своей игры: никаких репетиций, никаких черновиков, только импровизация и последующее электронное препарирование записанного материала. «Мы никогда не обсуждаем, что будем играть, — признавался Фридман в интервью The Wire. — Яки садится за барабаны, я включаю оборудование, и мы просто начинаем».

Этот метод, кажущийся анархическим, на деле требовал ювелирной точности. Либецайт, чей фирменный стиль — «монотонный, гипнотический пульс, который никогда не сбивается и никогда не надоедает», — создавал основу, поверх которой Фридман накладывал слои обработанных звуков: эхо, реверберацию, электронные шумы, фрагменты найденных записей. На «Secret Rhythms 2» этот диалог достиг апогея. Это музыка, построенная на доверии: барабанщик не знает, что сделает с его игрой звукорежиссёр, а звукорежиссёр не знает, какой ритм предложит барабанщик в следующую секунду. Но из этого незнания рождается магия.

Звучание альбома описывают по-разному. AllMusic характеризует жанр как «electronic, jazz, krautrock», что лишь приблизительно очерчивает территорию. Британский журнал Uncut назвал пластинку «зловещим, пульсирующим шедевром, в котором ритмы Can встречаются с даб-электроникой Фридмана и создают нечто совершенно иное». BBC, рецензируя альбом, отметила: «Это не джаз, не эмбиент и не техно — это музыка, существующая в собственном измерении, где время течёт иначе». Действительно, время здесь — главный герой. Либецайт, которому на момент записи было за шестьдесят, играл с той же «метрономной неумолимостью», что и в лучшие годы Can, но с добавлением какой-то новой, почти медитативной глубины. Его барабаны не просто держат ритм — они дышат.

Интересный факт, проливающий свет на характер их сотрудничества: на первом альбоме «Secret Rhythms» (1996) Либецайт и Фридман были практически незнакомы и записывались порознь. Ко второму альбому их связывали годы совместных выступлений и студийных сессий. «Мы научились слушать друг друга, — говорил Фридман в интервью журналу The Quietus. — Яки перестал удивляться тому, что я делаю с его барабанами, а я перестал бояться испортить его совершенный грув». Эта новая степень взаимопонимания слышна в каждой секунде пластинки: звук стал плотнее, пространнее и одновременно интимнее.

Критическая реакция на «Secret Rhythms 2» была единодушно восторженной. PopMatters писал, что «это один из тех редких альбомов, который можно слушать бесконечно, и каждый раз он будет звучать по-новому». Журнал The Wire включил пластинку в список лучших релизов года, а AllMusic поставил ей четыре с половиной звезды из пяти. Но, пожалуй, самый неожиданный комплимент альбом получил от другого легендарного барабанщика — Стивена Морриса из Joy Division и New Order, который в интервью Mojo признался, что «ставит Secret Rhythms 2, когда хочет вспомнить, зачем вообще научился играть на барабанах».

Наследие пластинки не громкое, но глубокое. После смерти Либецайта в 2017 году «Secret Rhythms 2» стал восприниматься не просто как один из многих совместных проектов великого ударника, а как ключ к его позднему творчеству. Здесь слышно, как барабанщик, которому уже нечего доказывать, играет с абсолютной свободой — но свобода эта заключена в строжайшие рамки электронной обработки. Парадокс, достойный самого Либецайта: чем жёстче Фридман нарезал и искажал его партии, тем более живыми и человечными они становились.

В сухом остатке «Secret Rhythms 2» — альбом, созданный на пересечении двух парадигм. Акустика и электроника, импровизация и пост-продакшн, человек и машина — все эти оппозиции здесь сняты. «Это не просто ритм, — писал рецензент The Guardian. — Это секретный ритм, который всегда был внутри нас, но только Фридман и Либецайт сумели его извлечь». Прошло больше двадцати лет, а этот пульс по-прежнему бьётся — и не собирается затихать.

Dead Can Dance, не был похож ни на одну из записей 4AD — и, по правде говоря, ни на что другое. Это была музыка, которая, по выражению критика AllMusic Неда Рэггетта, «мерцала где-то на границе между пост-панком и древним ритуалом, не принадлежа ни тому, ни другому».

Навеяло

Dead Can Dance
Spleen and Ideal
Ноябрь 1985 года (4AD)

Собор внутри черепа: как Dead Can Dance отряхнули прах пост-панка и построили первый неоклассический храм

Через год после дебюта, записанного в лондонском сквоте, Dead Can Dance вернулись в студию с манифестом, который перечеркивал почти всё, что они делали прежде. Их первая пластинка была угловатой, нервной, пропитанной пост-панком — Брендан Перри рычал, Лиза Джеррард выла, барабаны гремели. Второй альбом, Spleen and Ideal, не просто отошел от этого звука — он отрекся от него. «Это была музыка, которая решительно отвернулась от рок-н-ролла и устремилась куда-то в Средневековье, в соборы, в апокрифы, — писал критик AllMusic Нед Рэггетт. — И именно здесь Dead Can Dance стали теми Dead Can Dance, которых мы знаем».

Запись проходила в студии Woodbine под началом Джона Риверса, и к основному дуэту — Перри и Джеррард — присоединились барабанщик Питер Ульрих, басист Гас Фергюсон и целый ансамбль виолончелистов и тромбонистов. Состав инструментов сам по себе был манифестом: вместо гитарного шквала — литавры, вместо панк-риффов — орган, вместо крика — хоралы. Это был первый случай, когда группа сознательно строила свою музыку не вокруг энергии, а вокруг архитектуры. «Мы хотели, чтобы звук был физическим, чтобы он давил и возносил одновременно», — признавался Перри.

Открывается альбом не песней, а ударом колокола и звуками, которые можно описать только как «пыль веков, оседающая на ноты». Это не просто перемена аранжировки — это полная смена эстетического гражданства. Если на дебюте Джеррард всё ещё колебалась между земным и небесным, то здесь она окончательно превращается в ту самую жрицу, чьё контральто будет завораживать десятилетиями. Её голос больше не принадлежит конкретному языку — он существует где-то между латынью, арабским, глоссолалией и тем, что можно назвать «языком до Вавилона». Перри, в свою очередь, читает стихи — не поёт, а именно декламирует, словно заклинания, позаимствованные из алхимических трактатов.

Философская основа альбома вынесена в название: Spleen and Ideal. Это отсылка к Бодлеру — к «сплину», тоске, меланхолии, и к «идеалу», недостижимому совершенству. Вся пластинка балансирует между этими двумя полюсами: то погружаясь в мрачную, почти погребальную торжественность, то возносясь к экстатическим, почти церковным высотам. Это не последовательное повествование — это ритуал. И именно поэтому многие из тех, кто впервые услышал этот альбом в 1985 году, почувствовали не просто удивление, а почти священный трепет.

Британская пресса, ещё не знавшая слова «darkwave», пыталась описать пластинку через доступные категории. NME писал о «средневековой духовности, пропущенной через минимализм», а Sounds охарактеризовал альбом как «саундтрек к литургии, которую ещё не написали». Trouser Press, ретроспективно оценивая запись, назвала её «переломным моментом, в котором группа нашла свой голос — буквально и метафорически». AllMusic поставил альбому четыре с половиной звезды из пяти, отметив, что «это первый настоящий шедевр Dead Can Dance, в котором каждый звук подчинён единой цели — создать пространство, где время останавливается».

Однако не все были готовы принять эту трансформацию. Часть поклонников дебюта, пришедших на концерты с энергией пост-панка, оказались дезориентированы: перед ними была группа, которая больше не играла рок, а совершала мессу. Это напряжение между аудиторией и артистом — обычное дело для тех, кто решается на радикальный разрыв с прошлым. Но именно этот разрыв и обеспечил Spleen and Ideal бессмертие. Альбом не просто проложил путь для последующих шедевров вроде Within the Realm of a Dying Sun — он стал эталоном, по которому до сих пор меряют неоклассический дарквейв.

Влияние пластинки вышло далеко за пределы лейбла 4AD. Группы вроде Arcana, Dark Sanctuary, Elend — все они выросли из того самого пространства, которое Dead Can Dance открыли в 1985 году. Это музыка, которая не подчиняется времени: её нельзя «осовременить», потому что она изначально принадлежит вечности. Слушая «Spleen and Ideal» сегодня, трудно поверить, что он был записан в середине восьмидесятых — в эпоху синтезаторов, драм-машин и ярких неоновых обложек. Здесь нет ни одного звука, который указывал бы на моду. Только камень, только своды, только голоса, что возносятся под купол и никогда не возвращаются обратно. «Сплин и идеал» — так называли это состояние поэты. Dead Can Dance превратили его в архитектуру. И если вы когда-нибудь хотели войти в собор, который построен внутри вас самих, — просто поставьте эту пластинку. Двери уже открыты.

Joni Mitchell
Hejira
Ноябрь 1976 года (Asylum Records)

Бегство в бесконечность: как Джони Митчелл обменяла дом на трассу и создала самый свободный альбом в истории

К середине семидесятых Джони Митчелл уже четырежды переизобрела себя. Фолк-трубадур, исповедальная поэтесса, джазовая визионерка — каждая роль была освоена и оставлена позади. Но ничто в её каталоге не предвещало той степени отстранения, которая наступила в 1976 году. «Hejira» — альбом, чьё название заимствовано из арабского языка и означает «побег», «исход», — стал не просто очередной пластинкой, а тотальным актом исчезновения. Это музыка, в которой нет ни дома, ни адресата, ни даже надежды на возвращение. Только дорога, только автомобиль, только бесконечная лента шоссе, убегающая в никуда.

История создания «Hejira» неотделима от биографии самой Митчелл. Летом 1975 года, после завершения тура в поддержку «The Hissing of Summer Lawns», она отправилась в путешествие по Соединённым Штатам — одна, за рулём автомобиля, без сопровождения, без менеджеров и друзей. «Я проехала через всю страну, от Лос-Анджелеса до Мэна, — вспоминала она в интервью Rolling Stone. — Я нигде не задерживалась надолго. Спала на заднем сиденье. Это было время абсолютной, пугающей свободы». Именно это одиночество — не вынужденное, а добровольное — и стало эмоциональным ядром пластинки. Вернувшись в студию A&M в Лос-Анджелесе, Митчелл собрала небольшой ансамбль, центральное место в котором занял басист Джако Пасториус. Его безладовая бас-гитара, одновременно певучая и угловатая, стала идеальным голосом для дорожного дневника.

AllMusic назвал «Hejira» «возможно, самым разреженным альбомом Митчелл», и это определение попадает в точку. Здесь почти нет ударных в традиционном смысле — их заменяет перкуссия, лёгкая, как дыхание. Гитара Ларри Карлтона, напротив, добавляет веса, укореняя композиции в джазовой традиции. Но главный инструмент — голос Митчелл, который звучит по-новому: не так надрывно, как на «Blue», не так экспериментально, как на «The Hissing of Summer Lawns», а отстранённо, почти холодно. Это голос человека, который научился наблюдать за собственной болью со стороны — и описывать её с точностью анатома. Pitchfork в ретроспективной рецензии отметил: «Митчелл отказывается от исповедальности в пользу аналитической дистанции, и именно это превращает "Hejira" в её самую взрослую, самую мудрую работу».

Тематически альбом — это роуд-муви, в котором пункт назначения не имеет значения. «Coyote» — история мимолётной встречи, завершившейся ничем; «Amelia» — шестиминутное размышление об Амелии Эрхарт, исчезнувшей над Тихим океаном, в котором Митчелл сравнивает судьбу лётчицы со своей собственной одержимостью полётом; «Song for Sharon» — эпистолярная баллада, адресованная подруге, выбравшей традиционный брак, в то время как сама Митчелл выбирает дорогу. «Я не могу жить в городе, — поёт она в заглавном треке. — Я не могу жить в деревне. Я не могу жить нигде, кроме как в движении». Эти строки — не жалоба и не манифест, а сухая констатация факта.

Критики приняли «Hejira» с почти религиозным трепетом. Rolling Stone поставил альбом на 51-е место в списке «500 величайших альбомов всех времён» (версия 2020 года), назвав его «самым личным и самым загадочным высказыванием Митчелл». AllMusic оценил пластинку в пять звёзд из пяти, резюмировав: «Это альбом, который награждает за каждое прослушивание — не утешением, а ясностью». Британский NME в оригинальной рецензии 1976 года написал, что «Hejira» — «альбом, который звучит так, будто его записывали в одиночестве, и это одиночество просачивается сквозь каждую ноту». А спустя четыре десятилетия американский эссеист и музыковед Мишель Мерсер в книге «Will You Take Me As I Am: Joni Mitchell's Blue Period» заметила: «"Hejira" — это альбом о том, как научиться быть одной, не страдая от этого. Это, возможно, самый трудный урок, который может усвоить взрослый человек, и Митчелл усвоила его за нас».

Любопытно, что первоначально Митчелл планировала включить в альбом больше джазовых импровизаций, но в процессе работы отказалась от этой идеи в пользу более сдержанного звучания. «Джако мог бы сыграть гораздо больше, — вспоминала она. — Но я просила его не перегружать пространство. Мне нужна была тишина. Мне нужно было, чтобы между нотами оставался воздух». Этот аскетизм, граничащий с суровостью, стал визитной карточкой пластинки и во многом определил её долголетие. Там, где другие альбомы семидесятых звучат как пышные оркестровые полотна, «Hejira» остаётся почти монохромным — и именно эта монохромность не позволяет ему устареть.

Обложка альбома — фотография Митчелл, стоящей на фоне замёрзшего озера, — была снята Норманом Зеффом и стала одним из самых узнаваемых образов в её дискографии. Никакой косметики, никакой театральности — только женщина, дорога и бесконечная белая пустота, в которой растворяется всё лишнее.

Влияние «Hejira» на последующую музыку трудно переоценить. Без этой пластинки не было бы ни позднего Скотта Уокера, ни меланхоличных джазовых эскапад Стинга, ни того специфического «женского взгляда» на свободу, который позже освоят Тори Эймос, Бьорк и Фиона Эппл. Но самое удивительное в «Hejira» — это то, что он по-прежнему звучит не как музейный экспонат, а как личное послание, адресованное каждому, кто когда-либо предпочитал одиночество компании.

В сухом остатке «Hejira» — это не просто альбом о путешествии. Это альбом, который сам является путешествием: по дорогам, по состояниям души, по той грани, где свобода переходит в отчуждение, а отчуждение — в мудрость. Митчелл, как и её любимая Амелия Эрхарт, исчезла в этом полёте — но, в отличие от лётчицы, оставила нам карту. И каждый, кто решается по ней следовать, находит что-то своё. Как сказала сама Митчелл: «Я не знаю, куда я еду. Но я знаю, что должна ехать». Это и есть «Hejira» — альбом, который никогда не заканчивается, потому что дорога никуда не ведёт. Она и есть дом.

https://www.ozon.ru/product/elvis-presl ... 670027744/

Lou Reed
Transformer
8 ноября 1972 года (RCA Records)

Прогулка по дикой стороне: как Лу Рид пересобрал себя и создал глэм-манифест

В 1972 году Лу Рид был никем. Бывший фронтмен Velvet Underground — группы, которая, по известному афоризму, продала всего тысячу копий своего первого альбома, но каждый, кто его купил, создал собственную группу, — переехал в Лондон без гроша в кармане, без контракта и без внятных перспектив. Его сольный дебют «Lou Reed», наспех записанный с сессионными музыкантами, прошёл практически незамеченным. И тогда появились они. Дэвид Боуи, только что выпустивший «Ziggy Stardust», и его гитарист Мик Ронсон, оба — давние поклонники Velvet Underground, предложили Риду сделку: они продюсируют альбом, а взамен получают право превратить угрюмого нью-йоркского поэта в сверкающую глэм-звезду. Результат, названный «Transformer», не просто перезапустил карьеру — он создал новую.

Запись проходила в лондонской студии Trident, где Боуи и Ронсон незадолго до того записывали «Ziggy Stardust». Состав музыкантов был практически идентичен спайдерсовскому: сам Ронсон взял на себя гитару и фортепиано, Тревор Болдер — бас, Мик Вудманси — ударные. На подхвате был Херби Флауэрс, чья расслабленная партия контрабаса в главном хите пластинки стала образцом музыкальной небрежности. Идея Боуи была проста: взять мрачные, наркотические истории Рида о нью-йоркском андеграунде и завернуть их в блестящий фантик глэм-рока — с цепляющими мелодиями, саксофонными проигрышами и театральным лоском. Как писал позже критик AllMusic Дэйв Томпсон, «Transformer — возможно, самый доступный и самый знаменитый сольный альбом Лу Рида, работа, которая берёт его декадентские, аморальные истории и одевает их в наряд глэм-рока, создавая один из самых влиятельных поп-альбомов десятилетия».

И действительно, именно Боуи и Ронсон превратили «Walk on the Wild Side» — песню, которую Рид первоначально писал как акустическую балладу, — в томный, чувственный гимн, скользящий по ночному городу под незабываемый басовый рифф и вкрадчивый бэк-вокал женского трио Thunderthighs. В тексте, построенном вокруг реальных персонажей соратницы Рида Кэнди Дарлинг — трансгендерных икон нью-йоркской сцены, — угадывался тот самый мир Уорхоловской «Фабрики», который когда-то питал Velvet Underground. Но здесь он был подан не как документальная зарисовка, а как поп-песня — с хуком, который невозможно забыть.

Однако сводить «Transformer» к одному хиту было бы несправедливо. Альбом балансирует между нежностью и издёвкой, между искренним признанием в любви и гротескной маской. Именно здесь появляется «Perfect Day» — баллада, которую сам Рид впоследствии называл «простой песней о простом дне», хотя её тягучая, почти гипнотическая красота десятилетиями провоцировала споры о том, что скрывается за этими безмятежными строками: признание в любви, прощание с жизнью или что-то совсем иное. Ронсон добавляет струнные, фортепиано и меллотрон, и песня взмывает ввысь, превращаясь в маленькую симфонию. И то же самое происходит с остальным материалом: «Andy’s Chest» — сюрреалистическая ода Энди Уорхолу, звучащая как скетч для мюзикла; «Satellite of Love» — космическая баллада с модуляциями, достойными самого Боуи; «Make Up» — театральный манифест гендерной амбивалентности. Рид, который ещё год назад записывал грязноватый, сырой рок-н-ролл, здесь звучит почти эстрадно, но за этим глянцем — всё тот же усталый, ироничный голос, знающий цену красивым жестам.

Критики в момент выхода встретили альбом по-разному. Rolling Stone в 1973 году писал о нём как о «странной, но увлекательной пластинке», отмечая, что «Рид привносит в глэм-рок ту же мрачную поэзию, что и в Velvet Underground, но теперь — с долей самоиронии». NME назвал «Transformer» «одним из самых остроумных и стилистически выверенных альбомов года», а ретроспективные оценки и вовсе оказались триумфальными: Pitchfork поставил переизданию 10 баллов из 10, охарактеризовав его как «окончательный документ гениальности Лу Рида». AllMusic добавил: «это запись, которая изобрела поп-музыку для аутсайдеров — и продолжает вдохновлять их полвека спустя».

Обложка — минималистичный чёрно-белый портрет Рида, снятый Миком Роком, с макияжем и гитарой, одновременно андрогинная и вызывающая, — стала иконой. Как и сам альбом, она не кричала, а говорила: можно быть одновременно гламурным и грязным, уязвимым и опасным. Это был манифест новой мужественности, манифест свободы.

Коммерческий успех превзошёл все ожидания: альбом занял 29-е место в США и 13-е в Британии, а «Walk on the Wild Side» стал гимном целого поколения, несмотря на то что большинство радиостанций боялись ставить в эфир песню с прямыми отсылками к трансгендерной проституции. Тот факт, что эта песня вообще попала в чарты, — сам по себе чудо, свидетельствующее о том, как точно Рид и его продюсеры попали в нерв времени.

В сухом остатке «Transformer» — это не просто лучший коммерческий час Лу Рида. Это альбом, в котором пересеклись две вселенные: мир нью-йоркского авангарда и мир британского глэм-рока, мир Уорхола и мир Боуи, — и из этого столкновения родилась музыка, которая определила звучание последующих десятилетий. Без «Transformer» не было бы ни постпанка, ни инди-рока, ни той особой традиции певца-рассказчика, что идёт от Рида через Патти Смит к Курту Кобейну и далее. И если вам когда-нибудь захочется понять, как устроена прогулка по дикой стороне, просто поставьте этот альбом. Только будьте готовы, что обратно вы уже не вернётесь прежним.

Kiss
Destroyer
15 марта 1976 года (Casablanca Records)

Грим, взрывы и Боб Эзрин: как Kiss перестали быть просто группой и создали величайший аттракцион в истории рока
Боб Эзрин вошёл в студию Record Plant в Нью-Йорке с чётким планом: он собирался не просто записать песни Kiss, а построить из них звуковой фильм. Он заставил группу репетировать материал до изнеможения, а затем, когда музыканты были готовы взбунтоваться, привлёк к записи оркестровые аранжировки. «Пол Стенли и Джин Симмонс думали, что я сошёл с ума, — вспоминал Эзрин в интервью Classic Rock. — Они говорили: "Мы — Kiss, а не Элтон Джон". Но я ответил: "Вы ещё не знаете, кто вы такие"». Этот спор решил судьбу альбома. Именно оркестровки Эзрина — грандиозные, почти вагнеровские — превратили «Detroit Rock City» из просто хорошего рок-боевика в эпическую панихиду, а «Great Expectations» — в гимн, достойный мюзикла.
Критики 1976 года встретили «Destroyer» с недоумением, смешанным с уважением. Журнал Circus, главный рупор рок-музыки того времени, назвал альбом «самым амбициозным проектом Kiss», однако предупредил, что «фанаты, ожидающие ещё одного концертника, могут быть разочарованы». Рецензент Creem Лестер Бэнгс, известный своим уничижительным отношением к группе, на этот раз смягчился: «Это всё ещё глупо, но глупо с размахом. Эзрин превратил их из гаражной группы в цирк, и цирк этот — чёртовски увлекателен». Время расставило всё по местам. В 2021 году журнал Metal Hammer поместил «Destroyer» на первое место в списке «50 величайших альбомов Kiss», назвав его «моментом, когда Kiss перестали быть просто группой и стали мифом». AllMusic, ретроспективно оценивая пластинку, констатировал: «Это альбом, который определил звучание Kiss на десятилетия вперёд — театральный, громкий и на удивление умный».
В сухом остатке «Destroyer» — это не просто лучший альбом Kiss. Это точка, в которой хард-рок окончательно породнился с театром, а студийная запись перестала быть просто документом и стала аттракционом. Боб Эзрин, вчерашний соратник Элиса Купера, пришёл в студию с намерением построить монумент — и построил его. И когда в финале пластинки звучит последний аккорд «Do You Love Me?», трудно не согласиться с вопросом. Потому что да — мы действительно их любим. Даже если они в гриме. Даже если это глупо. Особенно — если глупо. Потому что рок-н-ролл, в конце концов, и есть самое умное из всех глупых занятий.

Брюзжат по стариковски, как Эрик Клэптон?

Нормально. Могут еще)

The B-52's
The B-52's
6 июля 1979 года (Warner Bros. / Island Records)

Лобстер, планета Клэр и вечеринка на краю вулкана: как кучка фриков из Афин записала самый радостный дебют в истории

Прежде чем начать рассказ о дебютном альбоме The B-52's, стоит задержаться на одном историческом свидетельстве. В 1979 году Джон Леннон, уже несколько лет не прикасавшийся к музыке, услышал по радио песню «Rock Lobster». «Это звучит как Йоко! — воскликнул он. — Значит, мир готов к нам». Вскоре он взял в руки гитару и начал записывать «Double Fantasy». Эта история, пересказанная биографами, не просто красивая байка — это точный диагноз культурного шока, который произвела на свет группа из города Афины, штат Джорджия. Пятеро друзей, познакомившихся после совместного распития пылающего коктейля «Flaming Volcano» в китайском ресторане, не умели толком играть на инструментах, зато знали, как превратить вечеринку в искусство. Их дебютный альбом, записанный на Багамах под чутким руководством Криса Блэквелла, не просто дал миру новый звук — он переизобрёл саму идею танцевальной музыки. «The B-52's — это, возможно, величайший дебют в истории поп-музыки», — написал критик AllMusic Стивен Томас Эрлевайн, и в этом приговоре нет ни грамма преувеличения.

История записи похожа на тропический сон. Крис Блэквелл, основатель Island Records, разглядел в группе с юга США потенциал, который ускользал от американских лейблов. Он подписал их на Island и отправил в свою новую студию Compass Point в Нассау — ту самую, где через несколько лет будут записываться AC/DC, Talking Heads и Боб Марли. Музыканты, никогда прежде не покидавшие родного штата, очутились в раю: пальмы, океан, бесконечная лента плёнки. «Мы просто играли, как будто нас никто не слышит», — вспоминал позже вокалист Фред Шнайдер. Блэквелл, выступивший продюсером, не пытался их дисциплинировать. Он понимал: то, что звучит как хаос, на самом деле — тщательно сконструированное безумие.

Ключ к этому безумию лежит в двух противоположных силах, которые удерживают альбом в равновесии. С одной стороны — гитарист Рики Уилсон, виртуоз-самоучка, разработавший собственную систему открытых настроек и использовавший дешёвые японские гитары с нейлоновыми струнами. Его риффы — угловатые, колючие, одновременно примитивные и гипнотические — стали фундаментом, на котором держится весь альбом. С другой стороны — три вокалиста, чьи голоса сплетаются в нечто среднее между ду-вопом и инопланетным посланием. Кейт Пирсон и Синди Уилсон выкрикивают свои реплики в унисон, создавая эффект «девичьей группы с Марса», а Фред Шнайдер проговаривает свои партии с интонацией конферансье из бара на краю галактики. «Это была музыка, которую не могли бы сыграть профессиональные музыканты, — заметил рецензент Melody Maker. — Они были слишком умны, чтобы быть настолько простыми».

Альбом открывается композицией «Planet Claire» — треком, который начинается с загадочного синтезаторного пульса и басовой линии, звучащей как саундтрек к низкобюджетному научно-фантастическому фильму. Голос Шнайдера объявляет: «Она прибыла с Планеты Клэр», — и с этого момента слушатель переносится в параллельную вселенную, где серф-рок встречается с панком, а тексты состоят из обрывков поп-культуры, телефонных номеров и призывов к танцу. Критик Роберт Кристгау, поставивший альбому оценку B+, назвал это «вечериночной музыкой, которая умудряется быть одновременно ироничной и абсолютно искренней». И он прав: ирония здесь не холодная, не отстранённая — она пропитана такой любовью к своим источникам, что превращается в гимн.

Центральным событием пластинки, разумеется, стал «Rock Lobster» — песня, которую группа сначала выпустила независимым синглом, а затем перезаписала для альбома с ещё более дикой энергией. Шесть с половиной минут абсурдистской пляски, в которой гитара Уилсона имитирует крики чаек, вокалистки завывают, как сирены, а Шнайдер перечисляет морских обитателей с интонацией обезумевшего зоолога. «Это не просто песня, — писал NME. — Это заклинание, призыв к неведомому божеству вечеринок». Журнал Rolling Stone включил её в список «500 величайших песен всех времён», а позже и сам альбом вошёл в список «500 величайших альбомов». Такой чести редко удостаиваются пластинки, записанные за три недели на маленьком острове группой, которая ещё вчера играла в прокуренных студенческих барах.

Но сводить дебют The B-52's к одному хиту — значит не заметить леса за деревьями. Здесь каждый трек — маленький театр абсурда. «Dance This Mess Around» — манифест свободы, в котором женские голоса перекрикивают друг друга, а гитара Уилсона строит риффы, словно из кубиков конструктора. «Lava» — настолько горячая, что грозит расплавить винил. Даже названия звучат как пароли в секретный клуб посвящённых. И, что самое поразительное, за всей этой эксцентрикой слышна безупречная музыкальная дисциплина. Ритм-секция Кита Стрикленда и басистки (на альбоме играла Кейт Пирсон на органе и фортепиано, а бас-гитара отсутствовала; вместо неё использовалась гитара с низким строем) держит пульс с точностью метронома. «Они кажутся дилетантами, но сыграйте это сами — и вы поймёте, насколько они сбиты», — заметил продюсер Блэквелл.

Успех пластинки был постепенным, но неуклонным. В США она добралась до 59-й строчки Billboard 200, в Великобритании — до 22-й, а к 1981 году получила платиновый сертификат. Гораздо важнее цифр оказалось влияние: без этого альбома не было бы ни riot grrrl, ни танцевального панка нулевых, ни тысяч групп, которые поняли, что можно звучать странно и при этом собирать полные залы. «The B-52's изобрели формулу веселья, которая не устарела до сих пор», — написала The Guardian тридцать лет спустя. И это действительно так.

Что остаётся после прослушивания дебюта The B-52's? Ощущение, будто ты только что вернулся с лучшей вечеринки в своей жизни — той, на которой никто не смотрит на часы, а хозяйка дома объявляет, что планета Клэр приглашает всех. Это альбом, который не требует анализировать. Он требует танцевать. И если вам когда-нибудь покажется, что рок-музыка стала слишком серьёзной, просто поставьте эту пластинку. Лобстер всё ещё там. И он всё ещё качает.

Brian Ferry
Bête Noire
2 ноября 1987 года (Virgin Records / Reprise)

Гладкий, как шёлк, опасный, как ночной город: как Брайан Ферри записал свой самый стильный и самый недооценённый альбом

К концу 1987 года Брайан Ферри был баловнем судьбы. После распада Roxy Music в 1983-м его сольная карьера стремительно пошла в гору: альбом «Boys and Girls» (1985) стал платиновым, сингл «Slave to Love» оккупировал радиоэфиры, а сам Ферри сделался олицетворением рафинированной взрослой поп-музыки — той, что одинаково уместна в салоне «Бентли» и в баре дорогого отеля. Казалось бы, формула найдена, можно почивать на лаврах. Но «Bête Noire» показал, что Ферри не из тех, кто готов повторяться. Вместо того чтобы выдать ещё один сборник медленных гимнов, он пригласил модного продюсера Патрика Леонарда — человека, только что отвечавшего за звук Мадонны на «True Blue» и «La Isla Bonita», — и затеял пластинку, которая должна была звучать как саундтрек к фильму, где главный герой — он сам.

Название альбома — французская идиома, означающая «чёрный зверь» или «заклятый враг». В интервью Ферри объяснял: «У каждого есть свой bête noire — нечто, что не даёт покоя, что мучает и одновременно завораживает». Эта двойственность и стала нервом всей записи. С одной стороны, музыка залита тем самым глянцем, за который критики часто ругали Ферри: синтезаторы, саксофон Дэвида Сэнборна, клавишные Честера Кеймена, бас Маркуса Миллера — всё вылизано до блеска, сведено до радийной прозрачности легендарным Бобом Клирмаунтином. С другой — внутри этого лоска прячется тревога, сомнение, та самая тьма, что прячется за элегантным фасадом.

Запись растянулась на несколько месяцев и проходила в пяти студиях на двух континентах — от Нассау до Парижа. В этих сессиях приняли участие два гитариста, чьи имена в титрах выглядят почти как розыгрыш: Дэвид Гилмор из Pink Floyd и Джонни Марр, только что покинувший The Smiths. Марр, в частности, сыграл в открывающей «Limbo» — треке, который с его пульсирующим басом и нервной перкуссией звучит скорее как Talking Heads, чем как Roxy Music. А Гилмор добавил фирменных соло в нескольких композициях, придав им тот самый «парящий» оттенок, который невозможно спутать ни с чем. Как заметил журнал Smash Hits, «музыканты здесь — сплошь звёзды, но альбом звучит не как парад гостей, а как цельная работа, где все работают на одну идею».

Центральный сингл «The Right Stuff» заслуживает отдельного разговора. Взяв за основу инструментальный трек «Money Changes Everything» с альбома The Smiths «Strangeways, Here We Come», Ферри написал к нему собственную мелодию и текст, превратив угловатую постпанковскую зарисовку в томный, почти гипнотический соул-номер с бэк-вокалом, достойным лучших образцов Motown. Решение, которое могло бы выглядеть как кощунство, сработало безотказно: песня попала в топ-40 британского чарта и до сих пор остаётся одной из самых транслируемых в каталоге Ферри. В интервью журналу NME Марр признавался, что был «шокирован и одновременно польщён» тем, как Ферри переосмыслил его композицию. «Он услышал в ней то, что я и сам не слышал», — добавил гитарист.

Критики встретили «Bête Noire» по-разному. Британский Record Mirror поставил альбому четыре звезды из пяти, назвав его «элегантным, стильным и волнующим». Smash Hits, всегда скептичный к излишнему лоску, выставил 6,5 из 10 и резюмировал: «Очень гладкое, очень стильное, очень Брайан Ферри… может быть, даже слишком гладкое». Американский же AllMusic и вовсе разгромил пластинку спустя годы: ретроспективная рецензия Дэйва Томпсона оценила её в две с половиной звезды из пяти, назвав «вялой и нерешительной». Впрочем, тут же добавляя: «Несколько треков, включая заглавный, напоминают о том, что Ферри всё ещё способен на магию». Это противоречие — между гладкостью формы и глубиной содержания — пожалуй, лучше всего описывает альбом.

Коммерчески «Bête Noire» выступил достойно, но без триумфа: 9-е место в Британии, 40-е — в Штатах. Для артиста, только что бравшего платину, это было скорее удержание позиций, чем прорыв. Однако время внесло свои коррективы. Сегодня, спустя три с половиной десятилетия, альбом воспринимается как ключевая запись в дискографии Ферри — мост между мягким софисти-попом середины восьмидесятых и более экспериментальными работами, которые последуют в девяностых. Он не кричит о своей значимости, не пытается понравиться с первой ноты — он просто обволакивает слушателя своей тревожной, завораживающей элегантностью.

«Это музыка, которую нужно слушать ночью, желательно — в одиночестве, желательно — с бокалом чего-нибудь крепкого», — написал один из рецензентов. И действительно, «Bête Noire» — не альбом для вечеринок. Это альбом для тех моментов, когда внешний лоск мира вдруг даёт трещину и сквозь неё проступает то самое — чёрное, неотвязное, завораживающее. То, от чего нельзя убежать. То, что можно только приручить. И Брайан Ферри, как никто другой, знает в этом толк.

Пришла вторая половина заказа. В ней, помимо прочего, и этот диск. На мой вкус переборщили с ВЧ, прям вот перебор. Очень похоже на то, что продюсер микса зажал компрессором область тарелок и немного приподнял уровень. Из-за этого они стали звучать агрессивно, без тонких различий, а фоновые звуки, типа щелчков палочкой по обечайке барабана стали едва слышны. Пришлось ТБ немного прижать, что вообще то говоря, в первый раз делаю. Спорный микс, как мне кажется.

Еще из китайской поставки. Раньше был в файловом варианте, сейчас на кругляшке Все атрибуты фирменного издания. Мастеринг хорош - Боб Людвиг, исполнители - огонь. Рекомендую.