Elton John — «Empty Sky»
6 июня 1969 года, DJM Records

К 1969 году Элтон Джон был не звездой, а наёмным автором. Вместе с Берни Топином он два года писал песни для чужих голосов — Лулу, Энгельберта Хампердинка, Роджера Кука — в лондонской студии Dick James Music на Нью-Оксфорд-стрит. Песни были ремесленными, но за них платили. Всё изменилось, когда в DJM появился Стив Браун — человек, который до этого работал «песенным промоутером», а теперь стал продюсером. Он прослушал накопившийся материал и дал единственный совет: «Хватит писать для других. Пишите для себя». Элтон и Берни послушались.

Запись шла с ноября 1968 по январь 1969 года в той же студии DJM — восьмидорожечной, тесной, с акустикой скорее чулана, чем зала. Продюсером выступил Стив Браун. Гитарист Калеб Куэй позже вспоминал, что всё складывалось «как естественное продолжение» — не было ни концепции, ни плана, ни понимания, что из этого выйдет. Просто «мы не знали, куда идём, но шли, потому что чувствовали: так правильно».

Название отсылало к строчке из одноимённой песни — о заключённом, который смотрит сквозь решётку на птиц и видит пустое небо. Восьмиминутная вещь открывала альбом, и Топин признавался: «Мы пытались сделать „Sympathy for the Devil“ с этим вступлением». Партия конги, сыгранная Куэем, и фортепианный ритм действительно отсылали к ходу Rolling Stones. Элтон позже говорил, что, когда трек был закончен, он был «ошеломлён — подумал, что это лучшее, что я слышал в жизни». В 1975–1976 годах он даже включал песню в концертный сет.

Ключевая вещь альбома — «Skyline Pigeon». Для самих Элтона и Берни это была первая песня, которой они по-настоящему гордились. Записана она была предельно аскетично: только голос Элтона, клавесин и орган. Никакой группы, никаких наложений. Эта версия осталась в истории как одна из самых чистых записей его раннего периода, а в 1972 году он перезаписал её для альбома «Don't Shoot Me, I'm Only the Piano Player» — уже с группой и оркестром. Песня стала хитом в Бразилии и до конца карьеры периодически возвращалась в концертный репертуар.

Остальной материал балансировал между психоделическим роком и намечающимся поп-ремеслом. «Val-Hala» рассказывала о викингах, «Western Ford Gateway» несла в себе ту самую мелодическую хватку, которая через год взорвётся в «Your Song». Критики позже отмечали, что на альбоме слышны и корни ритм-энд-блюза, и амбиции, и очевидная неопытность. Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic сформулировал это точнее многих: «Empty Sky вполне показателен для эпохи после „Sgt. Pepper's“… В нём нет забытых жемчужин, но он намекает на потенциал Джона». Это не комплимент и не приговор — констатация. Диск показал, что у двадцатидвухлетнего пианиста есть голос, вкус и мелодический дар, но он ещё не знает, куда их направить.

Приём был холодным. Альбом не попал в британский чарт — ни одной строчки. В США он вышел только в январе 1975 года, когда Элтон уже был мировой звездой, и тогда поднялся до 6-го места в Billboard 200. Rolling Stone позже включил «Empty Sky» в список «20 ужасных дебютных альбомов великих артистов» — рядом с Genesis и Билли Джоэлом. Сам Элтон, впрочем, к этому отнёсся спокойно. В 2013 году он сказал: «Создание „Empty Sky“ до сих пор хранит для меня самые приятные воспоминания».

«Unleashed in the East» — это не просто документ эпохи. Это заявление о том, что Judas Priest были готовы стать одной из главных метал-групп мира. И даже если часть вокала была записана в студии, а гитары местами подчищены, это не отменяет главного: в 1979 году Priest звучали как сила природы, и этот альбом остаётся тому лучшим доказательством.

Electric Light Orchestra — «Time»
Июль 1981 года, Jet Records

К началу 1981 года Джефф Линн устал от струнных. В интервью Prog он объяснял это без сантиментов: профсоюзные правила не позволяли оркестрантам работать после полуночи, и музыканты уходили прямо посреди записи, оставляя песню недоделанной. «Кровожадное отношение», — так он это называл. «Я устал от струнных и был по-настоящему рад, когда появились синтезаторы». Этот сдвиг определил не только звук нового альбома, но и его судьбу: «Time» стал самой электронной пластинкой ELO за всю историю группы, и именно за это его в 1981 году встретили в штыки.

Запись проходила в начале 1981 года в мюнхенской Musicland Studios — той самой, где записывались Rolling Stones и Донна Саммер, — а часть сессий прошла в стокгольмской Polar Studios. Состав к тому моменту сократился до квартета: сам Линн, барабанщик Бев Беван, клавишник Ричард Тэнди и басист Келли Гроукатт. Струнная секция, десятилетие бывшая визитной карточкой ELO, на этом альбоме не использовалась вовсе. Её место заняли синтезаторы, драм-машины и секвенсоры — то, что Линн слышал в работах Гэри Нумана, OMD и Human League.

Сюжет пластинки — чистая научная фантастика. Герой из 1980-х засыпает в состоянии «сумерек» и просыпается в 2095 году, где технологии достигли невиданного развития, но любовь осталась такой же недостижимой, как и в его собственном времени. Линн выстроил историю как замкнутый круг: в финале слушатель так и не узнаёт, действительно ли герой перенёсся в будущее или всё это ему лишь приснилось. Сам автор признавался, что этот вопрос озадачивал его с момента написания: «Вот что я хотел бы знать... действительно ли он отправился [в будущее] или он просто думает об этом».

Заглавный сингл «Hold On Tight» вышел 17 июля 1981 года. Видеоклип на него обошёлся в 40 тысяч фунтов — на тот момент самый дорогой музыкальный клип в истории. Следом вышли ещё четыре сингла: «Twilight», «Ticket to the Moon» (в паре с «Here Is the News»), «Rain Is Falling» и «The Way Life’s Meant to Be».

Критики разделились. Rolling Stone в декабре 1981 года присудил альбому три звезды и написал, что это «почти безупречные сорокапятки для топ-40». Другой обозреватель того же издания выразился резче: «Если ELO не будут осторожны, они превратятся в тот самый сыр, который выдавливают из аэрозольного баллона». Billboard был снисходительнее, отметив, что группа «продолжает своё безупречное слияние классически influenced рока с мейнстримным попом», а CashBox назвал пластинку «блестяще спродюсированной авант-поп работой».

Стивен Томас Эрлевайн из AllMusic в ретроспективе сформулировал иначе: «„Time“ — это амбициозный, временами ошеломляющий концептуальный альбом, в котором Линн переносит фирменное звучание ELO в электронную эру с неожиданной лёгкостью». The Quietus спустя сорок лет назвал пластинку «упущенным шедевром» и отдельно отметил её парадокс: «„Time“ одновременно настолько принадлежит своему моменту и настолько находится вне его. Это был несомненный ответ на электронную и синт-волну, поднявшуюся после панка. И это также был концептуальный альбом о путешествиях во времени, который не мог бы быть более допанковым, даже если бы его фокус-группа специально так задумала».

Коммерческий результат оказался противоречивым. В Великобритании альбом возглавил чарт на две недели — это был последний номер один ELO в их оригинальной карьере. В Германии он продержался на первом месте пять недель, в общей сложности проведя в чарте 41 неделю. А в США он добрался лишь до 16-го места в Billboard 200.

Ирония «Time» в том, что сам Линн, похоже, предпочёл бы забыть этот альбом. С тех пор как он возродил ELO в 2014 году, он сыграл целиком лишь одну песню оттуда — «Twilight», и то всего четыре раза из девяноста четырёх концертов. The Quietus назвал это «странной неблагодарностью»: альбом, который возглавил чарты и до сих пор считается одним из самых влиятельных у ELO, оказался вытеснен из памяти собственным создателем. Возможно, причина в том, что «Time» был слишком явной попыткой идти в ногу с модой — единственной за всю карьеру Линна. А может, в том, что этот альбом, записанный в эпоху, когда ELO уже не были ни прог-роком, ни чистым попом, оказался слишком странным даже для самого Джеффа Линна.

Electric Light Orchestra — Out of the Blue (24 октября 1977 в США, 28 октября 1977 в Великобритании, Jet Records)

К 1977 году Джефф Линн оказался в ловушке собственного успеха. Предыдущий альбом ELO, A New World Record, сделал их мировыми звездами, а сам Линн — мастером четырехминутной оркестровой поп-формы. Он понимал, что может двигаться только в одном направлении — «больше и грандиознее». Однако, уединившись в арендованном шале в швейцарских Альпах, Линн обнаружил, что вдохновение приходит медленно. Дни напролет он смотрел на туман и горы, но музыка не шла. «Это было время полной музыки для меня, — вспоминал он позже, — и как только я начал, песни просто полились одна за другой». За три с половиной недели Линн написал весь альбом — тринадцать песен, которых хватило бы на два диска.

Переломный момент наступил, когда погода внезапно изменилась. «Я встал, и погода вдруг стала прекрасной и сияющей, и тогда все слова пришли ко мне для этой песни», — рассказывал Линн, имея в виду «Mr. Blue Sky». Именно этот трек, родившийся из контраста между промозглой хандрой и внезапным солнцем, стал не только главным хитом альбома, но и, по иронии судьбы, песней, которую Линн позже назвал одной из самых переоцененных. «Я всегда был удивлен, насколько популярна "Mr. Blue Sky", — признавался он. — В то время, когда я осваивал ее как сингл в Англии, я помню, как подумал: "Хотел бы я, чтобы она звучала лучше"».

Запись проходила с мая по август 1977 года в мюнхенской студии Musicland Studios, где ELO уже работали над двумя предыдущими альбомами. Линн, взявший на себя роль продюсера, впервые в истории группы настолько сосредоточил контроль в своих руках, что многие ключевые участники коллектива оказались практически отстранены от процесса. Именно в Мюнхене, во время особенно дождливого лета, родилась заключительная часть альбома — сюита из четырех песен, объединенных темой непогоды. Звуки ливня, которые можно услышать на записи, были настоящими: Линн записал их сам.

Альбом вышел в разгар панк-революции, и это определило его судьбу. Пока «Never Mind the Bollocks» Sex Pistols гремел по обе стороны Атлантики, барочный двойник ELO с тридцатиголосым хором, сорокаструнным оркестром и песней, посвященной футбольному клубу «Бирмингем Сити», выглядел как анахронизм — «музыкальный эквивалент клеша». Критики, очарованные новой волной, встретили пластинку с холодным безразличием.

Рецензия Rolling Stone, опубликованная в январе 1978 года, была уничтожающей. Билли Олтман писал: «Я продирался через все четыре стороны этого совершенно неинтересного и ужасающе стерильного пакета. То, что я услышал, было тщательно спродюсированным и исполненным набором песен с едва заметными кивками в сторону Beach Boys, Bee Gees и, конечно, Beatles. И без какой-либо заметной страсти или эмоции. Один только метод и никакого безумия: идеально пустая и пресная рок-музыка для лифтов. Соло практически отсутствуют, что имеет perfect sense, потому что индивидуальное высказывание любого инструмента сбило бы корабль ELO с курса, впрыснув немного души в это действо».

Stereo Review, напротив, увидел в альбоме «первоклассный поп». Джоэл Вэнс писал: «"Out of the Blue" — это не столько "альбом", сколько коллекция потенциальных синглов. Семнадцать треков, каждый из которых исполнен с мастерством и наглостью, отличающими ELO под руководством Джеффа Линна». Billboard отметил, что «эта универсальная группа с ее первым двойным альбомом... может быть, ее квинтэссенциальное заявление».

Шли годы, и отношение к альбому менялось. BBC в рецензии 2007 года написал: «ELO никогда не повторят своих успехов, и по сей день "Out Of The Blue" остается обязательной покупкой для любого, кто хочет насладиться их поп-совершенством». Uncut отметил, что альбом «обладает редким качеством — звучать сегодня лучше, чем в момент выхода». Pitchfork назвал его «рискованно пьянящей оркестровой поп-записью с кивками в сторону диско и арт-рока» и «доказательством того, как хорошо может звучать грандиозный подход, когда он работает». The Guardian признал: «Тридцать лет спустя этот барочный двойной альбом постарел лучше, чем трехаккордовые чудеса, которые его высмеивали. Спасительным для ELO было их чувство мелодии». Ultimate Classic Rock отметил, что альбом «закончился тем, что потерял значительную часть пара» из-за излишней арт-роковости, но при этом «его высшие точки были головокружительно высоки».

Коммерчески альбом стал триумфом. Еще до выхода было оформлено четыре миллиона предзаказов. Он достиг четвертого места в чартах США и Великобритании. Четыре сингла из него попали в топ-20, что сделало «Out of the Blue» единственным двойным альбомом в истории, которому это удалось. К 2007 году по всему миру было продано около десяти миллионов копий.

Сам Линн считал этот альбом своей вехой, которую невозможно превзойти. «Не было способа следовать за этим, — говорил он. — Но были контракты, которые нужно было выполнять, так что меня заставили делать то, чего я не хотел». Это признание многое говорит о человеке, который создал один из самых грандиозных поп-альбомов в истории — и знал, что больше никогда не сможет этого повторить.

Jethro Tull — «Benefit»
20 апреля 1970 года (США, Reprise), 1 мая 1970 года (Великобритания, Chrysalis)

К началу 1970 года Jethro Tull перестали быть блюзовой группой, которой были два года назад. Дебютный «This Was» (1968) строился на чикагском блюзе и паб-роковом драйве, но уход гитариста Мика Абрахамса из-за творческих разногласий открыл Иэну Андерсону путь к полному контролю над звуком. «Stand Up» (1969) уже обозначил сдвиг в сторону фолка, джаза и классических мотивов, а его успех — первое место в британском чарте — дал музыкантам ту самую «артистическую свободу», о которой позже говорил гитарист Мартин Барр. Однако за фасадом успеха накапливалась усталость. 1969 год группа провела в трёх американских турах, и давление индустрии, гастрольный график и утомление от бесконечного повторения одних и тех же песен сделали своё дело. «Benefit» стал ответом на это состояние.

Запись проходила в лондонской Morgan Studios — той же, где записывался «Stand Up», — с сентября 1969 по февраль 1970 года. Продюсером выступил сам Андерсон, а его менеджер Терри Эллис занял позицию исполнительного продюсера. Бас-гитарист Гленн Корник позже объяснял, что группа сознательно стремилась зафиксировать более «живое» звучание: «Мне казалось, что предыдущий альбом звучал как группа сессионных музыкантов, исполняющих разные песни. Это было довольно холодно». Результат отразил это намерение: в треках появились обратная запись флейты и фортепиано, ускоренные гитарные партии и более резкая ритмическая подача. Клайв Банкер играл меньше, чем прежде, уступая пространство риффам Барра, а сам Андерсон совмещал флейту, акустическую гитару и балалайку.

Ключевым изменением в составе стало появление клавишника Джона Эвана — старого школьного друга Андерсона, который впервые участвовал в записи группы. Он ещё не считался постоянным участником, но именно его фортепиано и орган придали альбому ту самую «тёмную» плотность, о которой говорил сам Андерсон. «Benefit» стал первой пластинкой Tull, где клавишные заняли полноценное место в аранжировках, и последней, где бас-гитаристом оставался Гленн Корник — его уволили после завершения тура в поддержку альбома.

Андерсон не раз возвращался к вопросу о том, почему «Benefit» получился мрачнее предшественника. В интервью разных лет он объяснял это контекстом: «Мы были в турне большую часть года перед записью „Benefit“. Альбом был как выпускной клапан для разочарований и опыта, через который мы проходили». В 2023 году он сформулировал ещё точнее: «Более тёмный альбом. Это нужно рассматривать в контексте группы, возвращающейся из первого из трёх набегов в США, и это изменило моё мировосприятие. Это не всё мрак и обречённость, но это немного более странный альбом». Сам Андерсон называл «Benefit» «довольно мрачным и суровым» — и это определение закрепилось за пластинкой.

Реакция критиков на момент выхода была преимущественно холодной. Rolling Stone в рецензии от 6 августа 1970 года вынес вердикт, который до сих пор цитируют: «Новый альбом, „Benefit“, — это вялая скука, своего рода антология рок-музака, исполненная без воодушевления и механически. Особенно ритм — каждый трек скрипит жёстко, но, учитывая бесплодный, производный материал, который выдал Андерсон, деревянная подача понятна». Роберт Кристгау в своём потребительском гиде поставил альбому «B−» и написал: «Почти каждый трек на этом альбоме построен вокруг одного хорошего [риффа], иногда двух; проиграйте его дважды, и вы запомните эту штуку наизусть. Андерсон не может или не хочет... [развить] тему любви/дружбы/уединения — многословие не является неясным». Эта оценка была сдержанной, но не уничтожающей: Кристгау признавал наличие «хорошего [риффа]», пусть и считал его недостаточно разработанным.

Коммерчески альбом превзошёл предшественника. Он поднялся до третьего места в британском чарте и до одиннадцатого в американском Billboard 200 — результат, который сделал «Benefit» первым миллионником в истории Jethro Tull. Американское издание включало дополнительный трек «Teacher», который в Великобритании вышел отдельным синглом и не попал на альбом. Эта практика лейблов того времени — добавлять хит-сингл в американскую версию — была обычной, но для Tull она означала, что две версии «Benefit» отличались по содержанию.

Со временем оценки альбома выправились. Современные ретроспективные обзоры называют его переходной работой: жёстче и суше, чем «Stand Up», но без той концептуальной цельности, которую Tull обретут на «Aqualung» годом позже. Именно здесь группа окончательно отказалась от блюзовой основы и начала движение к тому прогрессивному звучанию, которое сделает её одной из главных фигур британского рока семидесятых. Сам Андерсон, впрочем, не считал «Benefit» ни прорывом, ни провалом — для него это был документ усталости и раздражения, записанный людьми, которые ещё не знали, куда идут, но уже понимали, откуда уходят.

Electric Light Orchestra — «Discovery»
31 мая 1979 года (Великобритания), 8 июня 1979 года (США), Jet Records

К 1979 году Electric Light Orchestra оказались в ловушке собственного размаха. Турне в поддержку «Out of the Blue» (1977) обернулось убытками: гигантская копия космического корабля с обложки требовала перевозки и обслуживания, которые съедали прибыль. Джефф Линн, главный автор и продюсер группы, устал от оркестрового состава — трёх струнников, чьи партии приходилось записывать отдельно, и от бесконечных наложений. В интервью Rolling Stone в 1990 году он сформулировал это без обиняков: «Я просто полностью потерял свой путь. В начале ELO задумывались как нечто очень авангардное, очень нестандартное. А потом, когда у меня появились хиты, всё от этого отошло. Внезапно звукозаписывающие компании и менеджеры начали требовать хитов. И я пытался угодить этим ублюдкам. И это выросло в это чудовищное нечто, которого я не хотел. Я почувствовал себя в ловушке и не имел ни малейшего представления, что происходит. Это была чертова обуза».

Решение о сокращении состава созрело не только у Линна. Барабанщик Бев Беван жаловался на механичность студийной работы: «В студии работать с этой группой очень ограничительно. Я пытался делать больше барабанных филлов, чтобы оживить звук, но когда сверху накладываешь оркестр и хор, всё начинает звучать как каша — так что приходится держать всё очень просто. Я дошёл до стадии, когда больше не получаю удовольствия от записи. Это настолько механично». Инженер Райнхольд Мак, работавший с группой в мюнхенской Musicland Studios, предложил радикальный выход: «Давай уберём струнные, уберём хоры и просто оторвёмся по полной». Именно этому совету Линн и последовал.

Запись проходила в марте–апреле 1979 года в Musicland Studios в Мюнхене. Бэкинг-треки были записаны за считанные дни, после чего начался «массивный процесс пост-продакшна», как описывает Ultimate Classic Rock. Особенность метода Линна заключалась в том, что вокал записывался в последнюю очередь: «Когда всё было наложено до предела и треки были полностью заполнены, Джефф говорил: „Ладно, попробую“, и начинал петь», — вспоминал Мак. Строк с вокалом не существовало заранее — Линн импровизировал поверх готовой музыки.

Главный хит альбома родился почти случайно. «Don't Bring Me Down» Линн написал на фортепиано в конце сессий и сразу же записал бэкинг-трек сам, играя на всех инструментах. Это была первая песня ELO, записанная без струнных. Линн объяснял это так: «Это была первая песня, которую я сделал без каких-либо струнных. Было захватывающе работать с ними, когда мы начинали, но после шести альбомов я ими объелся». По его собственным словам, он называл эту вещь «большим галопирующим шаром искажения». Ритм-трек начинался с закольцованного фрагмента другой песни, ускоренного и сжатого до предела.

Среди пяти синглов, вышедших с альбома, была и «The Diary of Horace Wimp» — единственная вещь на пластинке, не следовавшая дискотечной моде. Критик из новозеландской газеты The Press отметил её сходство с «A Day in the Life» The Beatles, указав на «маккартниевские тексты и ленноновскую музыку, особенно в струнной секции в конце». Сам Ричард Тэнди, клавишник группы, в шутку называл альбом «Disco Very».

Реакция критиков была поляризованной. Рецензент The Press писал, что первая сторона «звучит как другие группы, особенно ABBA на полном подъёме, и в этом смысле неоригинальна», но признавал: «Для тех, кто интересуется MOR-музыкой, „Discovery“ — приятное, безобидное слушание, что является комплиментом для ELO». AllMusic в ретроспективной рецензии Джеймса Крисспелла отметил, что группа «продолжила свой победный путь в Top 40», но добавил: «Хотя „Discovery“ хорошо показал себя в чартах, становилось очевидным, что ELO начали исчерпывать полезные битловские хуки, которые питали их хит-машину». Журнал Stereo Review назвал альбом «слабой работой», а Billboard — «очередной аппетитной коллекцией».

Коммерческий результат превзошёл всё, что ELO делали раньше. Альбом возглавил британский чарт, войдя сразу на первое место и продержавшись там пять недель. В США он поднялся до пятого места в Billboard 200. «Discovery» стал первым альбомом в истории британского чарта, породившим четыре сингла из топ-10 с одной пластинки. «Don't Bring Me Down» добрался до четвёртого места в Billboard Hot 100 — высший результат ELO в Америке — и до второго места в британском чарте. В 1997 году альбом получил дважды платиновый статус RIAA.

На обложке альбома, оформленной Норманом Муром и Полом Гроссом, изображён восточный дворец в лунном свете. На задней стороне обложки в роли стражника с ятаганом снялся начинающий комик Брэд Гарретт — будущая звезда сериала «Все любят Рэймонда». Для Гарретта, которому тогда было девятнадцать, эта фотосессия стала одной из первых работ в индустрии развлечений.

«Discovery» остался точкой, где Линн довёл свою формулу до предела: максимум синтезаторов, минимум струнных, ставка на танцевальный ритм. Он получил стадионы и чарты, но потерял ту самую авангардную странность, которая когда-то делала ELO интересными для самого Линна. В том же интервью 1990 года он признался, что именно этот успех загнал его в тупик, из которого он будет выбираться годами.

Led Zeppelin — Led Zeppelin (12 января 1969 в США и Канаде, 28 марта 1969 в Великобритании, Atlantic Records)

К концу 1968 года Джимми Пейдж оказался в странном положении. The Yardbirds, группа, в которой он был последним гитаристом, разваливалась прямо у него на глазах. Но вместо того чтобы уйти в тень, он собрал новый состав — вокалиста Роберта Планта, басиста и клавишника Джона Пол Джонса и барабанщика Джона Бонэма — и отправился с ними в тур по Скандинавии под старым именем The New Yardbirds, чтобы отработать уже оплаченные концерты. Вернувшись в Лондон, группа зашла в студию Olympic Studios на Чёрч-роуд в Барнсе. Запись началась в одиннадцать вечера 25 сентября 1968 года — в те часы, когда студия была свободна от более именитых клиентов. Пейдж заплатил за сессии из собственного кармана, что дало ему полный контроль над результатом без вмешательства лейбла. Материал был уже отрепетирован дома у Пейджа в Пангборне и обкатан на скандинавских концертах, поэтому всё записали за считанные дни — по разным оценкам, от тридцати до тридцати шести часов студийного времени. Инженером был Глин Джонс, уже работавший со Stones и Beatles.

Пейдж считал этот проект своей возможностью наконец услышать, как звук, который он носил в голове, обретает плоть. Он хотел быть продюсером, а не просто гитаристом. Результатом стал альбом, в котором электрический блюз, фолк и тяжёлый рок сплавились в то, что BBC позже назовёт «тяжёлым, но не хеви-металом». Однако для обложки Пейдж выбрал образ, который не имел никакого отношения к музыке: знаменитую фотографию Сэма Шира, запечатлевшую гибель дирижабля «Гинденбург» над Нью-Джерси в мае 1937 года. Он предложил художнику Джорджу Харди воссоздать снимок в виде точечной графики, имитирующей низкокачественную газетную печать. Харди, тогда ещё студент Королевского колледжа искусств, получил за работу шестьдесят фунтов. Пейдж позже объяснял выбор так: «Идея была в том, чтобы использовать силу этого события, но в графической интерпретации. Это было правильным решением, потому что это действительно культовый образ, и это первый альбом Led Zeppelin, так что здорово войти в историю — не как свинцовый шар, а как несущаяся ракета. Я уверен, что люди знают выражение "пойти ко дну, как свинцовый дирижабль", и это была своего рода игра слов; игра на отношениях даже. Это драматичное событие, это драматичный альбом, это драматичное заявление».

Критики приняли дебют в штыки. Рецензия Rolling Stone, написанная Джоном Мендельсоном, была одной из самых жёстких. Он писал: «Он также очень ограниченный продюсер и автор слабых, невыразительных песен, и альбом Zeppelin страдает от того, что он и спродюсировал его, и написал большую часть». О песне Babe I'm Gonna Leave You он отозвался так: «Песня очень скучна местами (особенно на вокальных пассажах), очень многословна и определённо не стоит шести с половиной минут, которые ей отводит Zeppelin». О вокале Планта в How Many More Times он написал: «Натянутый и неубедительный крик». Финальный вердикт Мендельсона был беспощаден: «В готовности растратить свой значительный талант на недостойный материал Zeppelin выпустили альбом, который печально напоминает Truth. Как и группа Бека, они также совершенно готовы сделать из себя двух- (или, точнее, полутора-) человековое шоу». Clash Magazine позже отметил, что группу «универсально не любил влиятельный истеблишмент критиков», а предсказание Кита Муна о том, что группа «пойдёт ко дну, как свинцовый дирижабль», казалось тогда весьма вероятной судьбой для квартета.

Шли годы, и отношение менялось. BBC в своей ретроспективной рецензии написал: «Сопровождаемый интригующим и теперь уже культовым оформлением, дебютный альбом Led Zeppelin должен был произвести ошеломляющее впечатление на любого обкуренного хиппи, перебиравшего пластинки в музыкальных магазинах в январе 1969 года. Лето любви закончилось, Альтамонт был всего в нескольких месяцах, и времена менялись. Zeppelin, возможно, и были продуктом шестидесятых, но их часто помпезный стиль указывал на новое десятилетие и появление новой породы рок-групп». Далее автор пишет: «К счастью для Zeppelin, их первый опыт был так же драматичен, динамичен и compelling, как и конверт, который его заключал». В 2003 году Rolling Stone пересмотрел свою оценку и назвал дебют «ошеломляющим», поместив его на 29-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён. Metacritic в 2014 году зафиксировал оценку ремастированного издания как «один из самых уверенных и полностью реализованных дебютов в музыке».

The Chemical Brothers — «Exit Planet Dust»
26 июня 1995 года, Junior Boy's Own / Freestyle Dust / Virgin Records (Великобритания), 15 августа 1995 года, Astralwerks (США)

Том Роулендс и Эд Саймонс познакомились в Манчестерском университете, где вместе изучали Чосера, но по-настоящему их объединил Public Enemy. К началу девяностых они уже были известны как диджеи — сначала в манчестерском клубе Naked Under Leather, затем в лондонском Heavenly Sunday Social, где в подвале паба Albany на Грейт-Портленд-стрит они сводили воедино техно, рэп и инди. Тогда они называли себя The Dust Brothers — в честь продюсерской команды, работавшей с Beastie Boys и Беком. Но когда дело дошло до полноформатного релиза, от этого имени пришлось отказаться: оригинальные Dust Brothers угрожали судом.

Название «Exit Planet Dust» стало прямой отсылкой к этому вынужденному расставанию с прежним псевдонимом. Запись проходила с августа по ноябрь 1994 года в двух южнолондонских студиях — Orinoco и Da Da, а монтаж и компиляция материала шли на Бервик-стрит. Продюсерами выступили сами Роулендс и Саймонс вместе с человеком по прозвищу Cheeky Paul. Один из треков, «Song to the Siren», вообще не был записан в студии: его зафиксировали вживую в лондонском клубе Sabresonic в марте 1994 года.

Сингл «Leave Home» вышел за три недели до альбома и сразу ворвался в британский топ-20. В его основе — семпл из песни Блейка Бакстера «Brothers Gonna Work It Out», и именно эта фраза стала визитной карточкой дуэта. Второй сингл, «Life Is Sweet», записанный с Тимом Берджессом из The Charlatans, вышел в августе 1995 года и добрался до 25-го места в британском чарте. Берджесс согласился на участие в ответ на ремикс, который братья сделали для его группы.

Критики приняли альбом как один из самых значимых релизов эпохи. Шон Купер из AllMusic назвал его «прорывным альбомом» и отметил, что звук Chemical Brothers «строится на помпезности, изобилуя визжащими гитарными семплами, сиренами и кричащими дивами». Он же подчеркнул: «Виртуально невозможно не полюбить этот альбом — бесшовные переходы между песнями объединяют энтузиастов всех мастей». Роберт Кристгау поставил альбому оценку A− и написал, что дуэт «не станет вас переубеждать, потому что его главная цель — доставить удовольствие — удовольствие всякому, кто достаточно открыт, чтобы воспринимать техно как яркое солнце в рок-космосе». NME описал пластинку как «нахальное, сырое, ломающее правила произведение, сделанное открытыми музыкальными фанатами для открытых музыкальных фанатов» и поставил её на 20-е место среди лучших альбомов 1995 года.

AllMusic отдельно отметил, что «Exit Planet Dust» стал одним из немногих европейских пост-техно альбомов, сумевших пробиться на американский рынок. В этом смысле успех дуэта был не просто коммерческим, а культурным: он показал, что британская танцевальная музыка может звучать громко, доступно и при этом не терять ни мощи, ни амбиций.

В чартах альбом поднялся до 9-го места в Великобритании и оставался в списках вплоть до 2000 года. В США он добрался до 49-го места в Billboard 200. К концу года тираж превысил 250 000 копий только в Британии. Среди тех, кто оценил пластинку, был гитарист U2 Эдж — он назвал её своим любимым альбомом 1995 года. После выхода «Exit Planet Dust» Chemical Brothers отправились в тур с Oasis, Underworld и Prodigy, закрепив за собой статус одной из главных сил британской электронной сцены.

Сегодня Воину 55

T. Rex — Electric Warrior (24 сентября 1971, Fly Records в Британии, Reprise Records в США)

К 1971 году Марк Болан перестал быть эльфом. Ещё пару лет назад он выступал дуэтом со Стивом Перегрином Туком, играл акустический фолк с текстами про Толкина и назывался Tyrannosaurus Rex. Но сингл «Ride a White Swan» неожиданно добрался до второго места в британском чарте, а «Hot Love» — до первого. И тогда Болан, человек, который всегда считал себя звездой, даже когда никто с ним не соглашался, сделал ход, изменивший всё: он сократил название до T. Rex, взял электрогитару и надел блёстки.

Запись проходила с марта по июнь 1971 года в студиях Trident и Advision в Лондоне, а также в Wally Heider Studios в Лос-Анджелесе и Media Sound в Нью-Йорке — половину альбома группа записала прямо во время американского турне. Продюсером снова стал Тони Висконти, человек, который работал и с Дэвидом Боуи, и именно он придал альбому тот самый звук: тёплый, эхо-насыщенный, с мерцающими гитарами и первобытными барабанами. В записи участвовали Рик Уэйкман из Yes на фортепиано, Берт Коллинз на флюгельгорне и Иэн Макдональд из King Crimson на саксофоне. Фло и Эдди из The Turtles записали андрогинные бэк-вокалы, которые превратили альбом в нечто, не имевшее аналогов.

Название альбома было манифестом. Болан, который раньше писал про гномов и единорогов, теперь назвал пластинку «Электрический воин» и заявил, что пишет о себе впервые в жизни — «личные и эротические» песни. Феерическая образность осталась, но теперь она подавалась с обнажённой прямотой рок-н-ролла: машины, женщины, буги. Болан превратил подростковый пузырьковый рок в лагерную пошлость и, как выразился рецензент AllMusic Стив Хьюи, «радостно вытащил на поверхность то, что раньше передавалось только покачивающимся ритмом».

Реакция критиков на выходе была неоднозначной. Бен Герсон в Rolling Stone в 1972 году отметил, что Болан отошёл от своих ранних сказочных текстов, и его мишенями теперь стали «обычные рок-н-ролльные клише» — но при этом признал, что альбом утвердил Болана как «вечного юнца, обречённого навсегда жить вне мира взрослых». Роберт Кристгау поставил альбому B и написал, что «великий "Bang a Gong" расширяет его тематику до самого рок-мифа». А журнал NME, как это часто бывает, оказался и прав, и слеп одновременно: он отметил «уверенную игру Болана в первом приливе звёздности», но добавил, что «серьёзные рок-фанаты презрительно относились к его поп-амбициям».

Шли годы, и Electric Warrior перестал быть спорным. AllMusic поставил альбому пять звёзд из пяти, назвав его «по-настоящему вневременным и магическим». Хьюи подчеркнул главное: «Настоящая причина, по которой Electric Warrior так хорошо выдерживает испытание временем, несмотря на его намеренную одноразовость, в том, что он так свободно упивается собственной абсурдностью и намеренным отсутствием содержания. Не относясь к себе серьёзно, Болан волен преследовать любую глупую игру слов, космические фантазии или образы без связи». Pitchfork в 2003 году поставил альбому 9.5 из 10, а Брайан Джеймс назвал его «первым и лучшим из трио блестящих альбомов». BBC в рецензии 2003 года написал: «Этот ломтик поп-рая был на полках уже осенью 1971 года, что официально делает его первым глэм-альбомом в мире. И что ещё удивительнее — он до сих пор звучит свежо». Uncut отметил, что альбом «запечатлел группу в тот момент, когда в ней ещё оставался след невинного удовольствия».

Альбом возглавил британский чарт и продержался на вершине восемь недель. Сингл «Get It On» — в США он вышел под названием «Bang a Gong (Get It On)» — добрался до десятки Billboard Hot 100 и стал единственным североамериканским хитом группы. Rolling Stone в 2020 году поставил Electric Warrior на 160-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён, а Pitchfork — на 20-е среди лучших альбомов 1970-х.

Electric Warrior не был просто альбомом. Он был моментом, когда глэм-рок перестал быть подпольным течением и стал поп-культурой. Болан, человек с гитарой наперевес на обложке, в жёлтом силуэте перед огромным усилителем, выглядел как маниакальный стрелок, проверяющий сопротивление спускового крючка. И весь альбом звучал так же — готовый взорваться в любой момент. Это не музыка для анализа. Это музыка для того, чтобы под неё дёргаться, подпевать и чувствовать себя на десять футов выше.

Вы будете смеяться, но это именно та самая пластинка, которая когда-то пустила «споры виниловой заразы» в мой неокрепший, детский организм. В семье никогда не было винилового проигрывателя. Зато, он был у моей тётки, где я частенько гостил. Это был ламповый чемоданчик «Юность-301». И голос Боярского, и этот вокодерный сэмпл в начале – вшились в мою память навечно…
А еще мне очень нравилось оформление конверта. Тогда казалось – какие крутые наушники!

Led Zeppelin — «Led Zeppelin III»
5 октября 1970 года (США), 23 октября 1970 года (Великобритания), Atlantic Records

К началу 1970 года Led Zeppelin были группой, которая два года провела в непрерывных гастролях. Второй альбом записывался урывками между концертами, в разных студиях и городах, и к весне музыканты выдохлись. Роберт Плант предложил решение, которое выглядело нелогичным для группы, только что ставшей одной из самых громких в мире: уехать в Уэльс, в коттедж Bron-Yr-Aur, где он когда-то отдыхал с семьёй. Восемнадцатый век, каменные стены.Единственной заукозаписывающей аппаратурой были кассетные магнитофоны, которые Пейдж и Плант привезли с собой для записи идей.

Именно там, без усилителей и барабанов, была написана основа для большинства песен. Пейдж позже вспоминал, что «единственным электричеством были кассетные магнитофоны, которые мы взяли для справки». Играли на акустических гитарах, иногда прямо во время прогулок по окрестностям, и записывали то, что получалось. Эта вынужденная аскетичность определила звук альбома: половина песен оказалась акустической, построенной на переборах и мандолине. Джон Пол Джонс, который в предыдущих записях в основном держал бас, здесь впервые раскрылся как мультиинструменталист — синтезаторы, мандолина, контрабас.

Сессии начались в ноябре 1969 года и продолжились в мае 1970-го в лондонской Olympic Studios, а также в Headley Grange, где использовалась передвижная студия Rolling Stones. Пейдж снова выступил продюсером, сведение делали Энди Джонс и Терри Мэннинг. Альбом был закончен в августе, но выпуск задержался из-за сложного оформления внутреннего конверта: конструкция с вращающимся диском и отверстиями, через которые открывались разные картинки, требовала времени на производство.

Реакция критиков оказалась самой холодной за всю недолгую историю группы. Лестер Бэнгс в Rolling Stone от 26 ноября 1970 года обрушился на тяжёлые песни за то, что они сливаются в однообразную массу, а «Since I’ve Been Loving You» назвал «обязательной медленной и смертельно скучной семиминутной блюзовой импровизацией». Другие рецензенты пеняли группе на обилие акустики, хотя, как отмечали позже, акустические вещи были и на первых двух альбомах. Роберт Кристгау был снисходительнее: он поставил «B+» и написал, что «если великие блюзовые гитаристы могут заставить свои инструменты плакать, как человеческие голоса, то вполне уместно, что Роберт Плант заставляет свой голос звенеть, как электрогитара. Плант подавляет даже тогда, когда Пейдж переходит на акустику».

Сам Плант оценивал альбом иначе. В интервью он называл его «прорывом»: «Люди приносили материал, но до этого он обрабатывался вчетвером на репетициях. Так что это был довольно серьёзный прорыв. Это только часть третьего альбома, но, по крайней мере, это вывело нас на новое место». Он также признавал, что именно на этих сессиях научился петь по-настоящему: «На первом альбоме я слишком много кричал. На втором стал кричать меньше. К третьему наконец научился петь».

Альбом мгновенно возглавил чарты по обе стороны Атлантики, но продажи быстро пошли на спад. Критический удар оказался настолько болезненным, что Пейдж на два года перестал давать пресс-конференции, а следующий альбом группа выпустила без единой строчки текста на обложке — ни названия, ни имён. Со временем отношение изменилось: Rolling Stone в рецензии на переиздание 2014 года назвал «Led Zeppelin III» «мастерским соединением баллад и тяжести» и «гигантским шагом в композиционном восхождении». Альбом, который когда-то считался провалом, теперь признаётся точкой, где группа перестала быть просто хард-роковым квартетом и стала чем-то более сложным.

А слышали ли уважаемые коллеги о грядущем альбоме великих мэтров Yello?!

https://shop.yello.com/

Выйдет, обязательно послушаю.

Time посвятил альбому 4500 слов, назвав Боуи «самым изысканным артефактом музыки»The Guardian в рецензии 1983: При первом прослушивании может показаться, что Боуи играет немного коммерчески и безопасно… но при дальнейшем прослушивании безупречное качество игры, аранжировок и более всего - его мастерство певца заставляют его звучать всё больше и больше как классика».

Нравиться

Соул браза, фанки браза))

afanasy,

Добрый день? Можете рассказать, что за однотакт на Г807 у Вас ?
Может схема есть на него.

Добрый. Усилитель собирал хороший знакомый. Схема - есть, но в моем варианте это адаптация под наши лампы. Какие там теперь номиналы по деталюшкам - достоверно не известно. Есть еще схемы фильтров питания. Трансформаторы - тоже мотал сам автор, железо ОСМ, транс с секционированием обмоток.

Joy Division — «Closer»
18 июля 1980 года, Factory Records

К началу 1980 года Joy Division были группой на грани. Их дебютный альбом «Unknown Pleasures» (1979) превратил их из манчестерской клубной команды в главных пост-панков Британии, но цена оказалась разрушительной. Иан Кёртис, чей голос и тексты делали группу тем, чем она была, страдал эпилепсией, и приступы становились всё чаще и тяжелее. Его брак с Деборой распадался. Роман с бельгийской журналисткой Анник Оноре, начавшийся во время гастролей, вытеснил семью. Группа работала в режиме, который барабанщик Стивен Моррис позже опишет как «жизнь в чёрно-белом кино».

Запись проходила с 18 по 30 марта 1980 года в Britannia Row Studios — студии, принадлежавшей Pink Floyd, в лондонском Ислингтоне. Продюсером снова стал Мартин Ханнетт, работавший с группой над дебютом. Именно он придал «Closer» то самое «холодное, отстранённое, почти стерильное» звучание, которое сама группа позже назовёт «фашистским», а Ханнетт — «современным». Питер Хук, басист, вспоминал, что Ханнетт «разбирал барабаны Стивена Морриса на части», записывая каждый элемент отдельно. Хук был в ярости: «Я хотел оторвать людям головы своей гитарой». Ханнетт отвечал: «Заткнитесь, парочка идиотов» .

Ключевое отличие от «Unknown Pleasures» — синтезаторы. На «Closer» они перестали быть фоном и стали полноценным голосом группы. Моррис и Бернард Самнер, гитарист, сами приносили в студию новые клавишные партии, и Ханнетт использовал их, чтобы создать «пространство внутри музыки» . Результат оказался парадоксальным: альбом звучит одновременно холоднее и мелодичнее, чем дебют. «Isolation» с её пружинистым синтезаторным ритмом и мрачным текстом о разъединении людей — самый очевидный пример этого баланса. «Heart and Soul» строится на повторяющемся гитарном риффе, который Самнер опишет как «зацикленный, как жизнь, из которой нет выхода» .

Тексты Кёртиса на «Closer» — это уже не наблюдения со стороны, как на дебюте, а прямые признания. «Atrocity Exhibition» открывается приглашением: «This is the way, step inside» — «Это путь, заходи внутрь». Название и текст отсылают к роману Дж. Г. Балларда «Выставка жестокости», который Кёртис читал в тот период. В «Twenty Four Hours» он поёт о моменте, когда «судьба развернулась, и я смотрел, как она ускользает». В финальной «Decades» — «Вот молодые люди, груз на их плечах» — он описывает поколение, которое «видело себя таким, каким никогда не видело» .

Реакция критиков на момент выхода была сдержанной, но уважительной. Журнал Sounds отметил «тёмные оттенки готического рока» . Smash Hits назвал альбом «упражнением в мрачной контролируемой страсти» и «эпитафией группы» . Позже, когда трагедия уже свершилась, оценки стали жёстче и выше. Нед Раггетт из AllMusic сформулировал: «Рок, каким бы он ни был, редко звучал настолько важным, настолько жизненно необходимым, настолько невозможным для игнорирования» . Pitchfork в 2007 году назвал «Closer» «ещё более суровым, более клаустрофобным, более изобретательным, более красивым и более навязчивым, чем его предшественник» и «шедевром Joy Division» . Rolling Stone поставил альбом на 157-е место в списке 500 величайших альбомов всех времён .

Иан Кёртис покончил с собой 18 мая 1980 года — за два месяца до выхода «Closer». Он так и не услышал финальную версию альбома. В письме менеджеру Робу Греттону он назвал запись «катастрофой», но это была не оценка музыки, а отчаяние человека, который слышал в этих песнях только собственную обречённость . Группа не распалась официально — Хук говорил, что у них было «соглашение: если один уходит, Joy Division больше нет». Они просто перестали быть Joy Division и стали New Order.

«Closer» остался документом того, как группа, стоявшая на пороге чего-то большего, зафиксировала собственный конец с той же точностью, с какой фиксировала звук. Это не прощание и не предсмертная записка. Это альбом, записанный людьми, которые ещё не знали, что прощаются, — и именно поэтому он звучит так, будто знали.